duminică, 20 decembrie 2009

FFF 2009 Note de subsol la “Singularidades de uma Rapariga Loura / Singularités d’une jeune fille blonde” de Manoel de Oliveira

Prea lent, prea teatral si vorbaret, Manoel de Oliveira nu se conformeaza standardelor hollywoodiene si nici celor ale cinema-ului european usor de masticat. Ar mai fi si tematica filozofic-morala abordata de filmele sale care reiau fara incetare esecul amoros, configuratia raului si/sau a gratiei divine, amintirea, imbatrinirea, relatia dintre arta si viata ca atare si nu in ultimul rind miturile si virstele unei natiuni (cea portugheza in special) si a civilizatiei occidentale in general. Filmele sale sint astfel constructe percepute de multi spectatori ca fiind povesti demodate, foarte stilizate si cumva bizare, care sfirsesc prin a intriga pentru ca la baza lor pare a sta totdeauna o fabula sau o poveste. Sfirsitul unui film de Oliveira este atit de deconcertant incit spectatorul nu prea stie cum sa-l ia, deseori se vorbeste despre o glumita nesarata sau prea criptica.



Cele de mai jos sint rodul unei scotoceli tenace pe care mi-am permis-o pe mai multe bloguri si situri de cinema. Scotoceala a fost ocazionata de ultimul film al cineastului portughez “Singularidades de uma rapariga loura” (2009) care din fericire a fost inclus si in Festivalul Filmului Francez de anul acesta. Filmul mi-a provocat una din acele stari reflexive ocazionate de intilnirea cu un obiect cinematografic neidentificat, de unde si amestecul de placere (filmul este intr-adevar somptuos, sint de acord cu cei care vad in acesta “o gema perfecta” in alcatuirea ei) si de retinere (mi-e dificil sa vorbesc despre un film atit de neinteles, de elegant, de viu, de incifrat, de reflexiv, de cuminte). Scotoceala de pe internet a dus la urmatoarele concluzii: cei care l-au vazut au facut-o din curiozitate sa zicem diegetica, caci e prima data in istoria cinema-ului cind avem de-a face cu un film realizat de un cineast centenar. In 1931, anul in care Oliveira prezenta documentarul “Douro, faina fluvial”, ieseau “M” al lui Fritz Lang, “Dracula” al lui Tod Browning, iar Otto Preminger debuta cu singurul sau film in limba germana, “Die grosse Liebe”.

Unii comentatori au insa onestitatea de a spune ca “Singularidades” este potential genul acela de film care nu are niciodata vreun sens pentru obisnuitul spectator de cinema. Gasiti aici punctate toate deconcertarile pe care filmul i le poate ridica unui spectator inocent. Am incercat deci sa trec prin filtrul meu nedumeririle spectatorul inocent, de unde si aceste note de subsol pentru uzul celor care poate, intr-o zi, vor dori sa se apropie cu mai multa convingere de acest film.

Despre fascinatie si alte rele 

“Excentricitatile” lui Oliveira aduc in prim plan o poveste foarte nenaturala, un soi de ilustrare a conceptului romantic al posesiei si dragostei obsesive: din rememorarea lui Macario aflam cum acesta s-a indragostit numai vazind-o uneori la fereastra pe Luisa, frumoasa vecina de peste drum. Flashback-ul lui Macario incepe prin a o prezenta necunoscutei din tren pe tinara si enigmatica femeie care ii fura inima fara prea mare efort. Doua scurte secvente in “prezentul” povestirii izoleaza imaginea Luisei, deja incastrata in cadrul ferestrei in timp ce vocea din off lauda frumusetea femeii si a evantaiului de care aceasta nu se desparte niciodata atunci cind se arata. M-am intrebat daca nu cumva ceea ce il atrage pe Macario in aceasta poveste de dragoste nu este tocmai ansamblul acela in tonuri pastel si crem care ofera privirii fata si evantaiul ca prezenta  osmotica. M-am intrebat apoi daca aceasta pasiune pe care o resimte Macario nu este cumva datorata in mare parte pasivitatii cu care Luisa se lasa privita asemeni frumosului ei evantai.

Ciudata este si insotirea acestui amor la prima vedere de acel ritual de salon cu care romantismul coafeaza dorinta: intre el si ea comunicarea este neincetat mediata de suita de prieteni, insotitori si gardieni, iar in momentele petrecute impreuna imbratisarile furate si stringerile de mina se petrec hors champ. Aceasta prefera sa fixeze distanta dintre cei doi indragostiti prin schimburile de priviri etalate in champs/contrechamps. Are dreptate spectatorul inocent sa spuna ca Luisa si Macario nu pot fi vazuti ca fiind un cuplu adevarat. Fascinatia il face pe sentimentalul si naivul contabil sa investeasca fata de peste drum cu atribute complet straine acesteia. Blondoarea anuntata de titlu de exemplu; Luisa nu este blonda, dar fascinatia lui Macario o vede ca atare, iar irisul camerei, complet independent de vointa vocii din off focuseaza pe ochii si buzele femeii.

Femeia automat 

Cind ceva mai sus vorbeam despre pasivitatea Luisei, ma gindeam la partea de mecanica din compozitia acestui personaj care nu inceteaza sa se arate ici colo. Automatismele aparitiilor la fereastra, fascinatia femeii pentru storuri, perdele si pentru nedespartitul evantai, felul ei nenatural de a scruta lumea; ma gindesc la secventa in care, prin ochii ei spectatorul il observa pe noul contabil de peste drum care tocmai isi ia in primire biroul. Trebuie spus ca spectatorii atenti nu au semnalat inca faptul ca aceasta distorsiune de punct de vedere face ecou cu secventa finala, singurele manifestari ale unui posibil narator omniscient, altul decit Macario, care parca dirijeaza bunul sau prostul mers al personajelor sale.

Ca tot vorbeam de omniscienta, tema creaturii artificiale construite de om dupa imaginea sa, de la Golem la creatura lui Frankenstein si pina la supercomputerul HAL si epigonii sai androizi (“I, Robot”; “Blade Runner”) nu a incetat sa bintuie cinema-ul. Femeile-automat feminine sint insa putine, ceea ce-mi vine in minte acum sint nevestele acelea din Stepford ale lui Frank Oz foarte neconvingatoare. Ideea ca Luisa face parte din aceasta lume mi-a aparut odata cu finalul care ii intregeste secretul: in penumbra Luisa se prabuseste intr-un fotoliu, capul ii este plecat, coapsele departate, miinile se preling pe linga corp, fata e ascunsa de suvitele de par. Este posibil ca aceasta atitudine sa vina din faptul ca femeia este epuizata, dupa ce drumul spre casa il va fi parcurs alergind si raspunzind astfel la propriu, ca un automat ascultator ce este, ordinului brutal al lui Macario.

Mai degraba taciturna, rareori zimbitoare, Luisa pastreaza aparentele de marioneta care fac din ea seducatoarea desavirsita. Filmele lui Oliveira diserteaza delicat pe tema femeie intretinuta vs seducatoare, pe balanta dintre rapacitate si nevoia mult mai ambigua de a stirni dorinta. Intilnirea ocazionata de serata artistica evoca esenta seducatoarei: de doua ori Macario o intreaba pe Luisa daca ii poate spune “domnisoara”, de doua ori aceasta zimbeste fara a oferi un raspuns concret. Dupa cum spunea si cronicarul mai sus citat, seductia isi trage seva din puterea de a refuza alegerile ce i se ofera in timp ce se lasa vazuta si admirata. Cleptomania este modalitatea deturnata si potential periculoasa prin care Luisa isi permite sa aiba ceva fara sa trebuiasca sa refuze. Tot cronicarul vede in Luisa o “Marnie prematura” si “pre-freudiana”, probabil pentru ca filmul lui Oliveira nu focalizeaza pe dedesubturile psihanalitice ale acestei singularitati feminine. Eu insa as instala-o pe blonda lui Oliveira in aceeasi mare familie a fetisurilor feminine, blonde sau nu, care se zbat sa existe. Numai in ultima secventa Luisa reuseste sa aiba o identitate a ei si sa scape din povestirea si implicit din punctul de vedere al lui Macario care invadeaza filmul.

Tradari 

Ceea ce transforma tinara blonda din cadrul ferestrei intr-un artefact fetisist este existenta unui spectator si acceptarea lui ca atare. Or Luisa nu intelege (sau nu doreste sa inteleaga) ca a avea un spectator inseamna a-i accepta exigentele. Macario se simte tradat pentru ca Luisa ii ascunde ciudata inclinatie cleptomana (scenariul lasa sa se inteleaga ca toti ceilalti sint cumva la curent cu aceasta), de unde ciudata perspectiva care implica tematica inselaciunii feminine si implicit corolarul sau, orbirea de care pare a suferi contrapartea masculina atunci cind e vorba de sentimente. De unde si brutalitatea gestului prin care Macario o respinge pe Luisa. M-am tot intrebat daca planul in care marioneta Luisa se dezintegreaza dizgratios sub ochii spectatorului nu este cumva datorat acestei priviri masculin-critice prin care filmul catalogheaza singularitatea femeii ca fiind daca nu monstruoasa, cel putin rusinoasa.

Mai sint si alte voci care spun ca Macario se simte tradat pentru ca pe undeva el se recunoaste in Luisa. Sa nu uitam, Macario se intoarce bogat din exilul sau in insulele Capului Verde, un fel de paradis fiscal pentru uzul societatilor aflate in dificultati financiare, se poate deci presupune ca tinarul si sentimentalul contabil nu este deloc cavalerul fara pata din povestirile romantice (vezi episodul cu palaria furata). In acest caz repudierea logodnicei face ecou la cuvintele unchiului “nu lasam saracii sa intre in magazin”, cu alte cuvinte refulam pulsiunile, anomaliile si eliminam personalitatile singulare din societatea care orchestreaza pasiunile de orice fel.

Singularitatile unui plan 

Toti comentatorii mai mult sau mai putin inspirati se acorda intr-un singur loc, frumusetea covirsitoare al penultimului plan, dezarticularea Luisei adica. Pina si cei care se pling de lipsa amplorii narative, de staza personajelor, de dislocarile temporale si de repetitiile de plan, de miniaturizarea sentimentelor se acorda in a spune ca finalul este genul de secventa care depaseste orice explicatie dintr-un preaplin de semnificatii pe care il poarta cu sine. Cum dezarticularea Luisei este atit de ciudat de extradiegetica povestirii lui Macario, ea a fost considerata de catre unii comentatori ca un fel de semnatura artistica a cineastului in final, asa cum pictorii de odinioara obisnuiau sa-si certifice tablourile intr-un anume fel. Totul se schimba in acest plan care functioneaza ca o singularitate in sensul matematic al cuvintului: ne aflam in penumbra unui interior exterior narativitatii filmului in proximitatea unui personaj pe care pina acum l-am scrutat numai impreuna cu Macario de departe si printr-o multime de filtre exterioare (perdele, storuri, textura evantaiului, profunzimea planului).

Explicatiile pot fi numeroase si mai toate incadrate in planul simbolic al filmului. In ceea ce ma priveste, femeia automat, proaspata si stralucitoare numai in masura in care dorinta masculina o magnifiaza, revine aici la statutul de obiect dezarticulat. Sintem in culisele unui spectacol cu final ratat pe care l-am putea decoda mai usor, dupa cum bine sugereaza cronicarul, daca am acorda atentie poemului aceluia de Alberto Caeiro (alias Fernando Pessoa) pe care Miguel Cintra il citeste intr-o incapere aproape golita de spectatori. Versurile spun ca raul coboara in lume odata cu vointa de a distinge binele de rau. Iata de ce dezmembrarea Luisei in absenta misterului, adevarata ei singularitate, se petrece in afara privirii lui Macario care nu s-a priceput sa o descopere. Esecul amoros si relational este, pentru Oliveira, o problema de perturbare optica.

Si tot optica este investita in alt plan singular; cu siguranta spectatorul inocent a ris la vederea gambei Luisei ridicindu-se in secventa sarutului. Iata un cliseu vechi de cind lumea cinematografului pe care insa Oliveira il personalizeaza exilind in afara cadrului cele doua personaje. Se vorbeste despre “vertij scopic” din cauza unghiului foarte mare pe care il foloseste camera pentru a surprinde piciorul femeii ridicindu-se in ceea ce ghicim a fi simptomul unui sarut. De la transferul dorintei de la barbat la femeie, la interpretari mai psihanalitice un pic cam caraghioase pentru ca punctuale, la ideea unei capcane reciproce pe care Luisa si Macario si-o intind unul altuia, multa lume a incercat sa explice singularitatea acestui plan, jumatate iluzie (aluzie?) optica, jumatate savanta compozitie de montaj. Eu nu l-as decupa din intreaga secventa care include, intre altele, jocul umbrelor in cadrul portii care se intredeschide, frumoasa scara interioara, contopirea pret de o secunda a indragostitilor si scurtul dialog perceptibil aproape in off.

“Sintem dependenti” 

Sintem dependenti, cu totii sintem pe de-a-ntregul dependenti spre deosebire de animale: de indata ce acestea se nasc, stiu ce sa faca. (...) Omul se gaseste pe de-a intregul dependent atunci cind se naste, apoi continua sa depinda de ceilalti... chiar si dupa ce moare (...)
Manoel de Oliveira in interviul acordat lui Stéphane Delorme si Mathias Lavin in Cahiers du cinéma (nr.648/sept. 2009).

Trenul care conduce povestea 

Ca regula generala, povestira in rama din literatura se traduce la cinema printr-un flashback. Cum Oliveira este in felul lui un martian care deconstruieste conventiile de orice gen in cinema, in ramele flashback-ului care este povestea lui Macario trebuie sa existe mai mult mister si mai multa incertitudine ca de obicei. Povestea spusa necunoscutei in tren este mai mult decit o simpla schema formala care sa jaloneze aici (calatoria catre Algarve) si atunci (nefericita si cutremuratoarea poveste sentimentala din Lisabona). Multe s-au scris despre ciudatele maniere de a vorbi si a privi pe care necunoscuta din tren le foloseste inainte de a intra in povestea lui Macario. Privirile lui Leonor Silveira refuza sa focalizeze povestitorul pina ce acesta nu face apel la un fel de captatio benevolentiae foarte teatrala, secventa ”aparitiei” femeii cu evantaiul.

Comentatorii au disertat deseori despre teatralitatea din filmele lui Oliveira, aici se vorbeste despre vagonul de tren ca miniscena de teatru, despre functia de “cadru” ca dispozitiv scenic pe care o capata fereastra in acest film prin jocul perdelelor  si storurilor cu care eroina se amuza sa se prezinte lui Macario sau despre similitudinea dintre fereastra eroului si lojile din avanscena unei sali de teatru. Inclin sa cred ca cineastul evita sa ramina in domeniul picturalului, desi ii foloseste toate ingredientele: vezi planurile statice in care Luisa ii apare lui Macario si implicit spectatorului in fereastra, pe jumatate ascunsa dupa evantai sau improvizind unul din suvitele de par, vezi secventa din casa notarului in care perspectiva reorganizeaza intregul spatiu, vezi dialogul voit artificial si lipsa soundtrack-ului, daca nu cumva recitativul lui Miguel Cintra nu poate fi folosit pe post de fundal muzical. Cu toate acestea, genul de teatralitate cultivat de Oliveira este convertit in film: vezi ultima secventa care depaseste cu mult limitele reprezentatiei amoroase.

O camera cu sau fara vedere... spre timpurile noastre
Camera lui van Gogh

M-am intrebat de ce tinarul Macario esueaza in virtejul acela verde-portocaliu care seamana mai mult cu dormitorul vangoghian decit cu o camera de pensiune. La o reflectie mai adinca, am ajuns la concluzia ca lumea oliveiriana locuieste intr-un spatiu miscator, ale carui dimensiuni se modifica fara incetare. Interioarele sint cu toatele mostre ale unui timp decalat, la fel si manierele ciudat de pretioase pe care le cultiva personajele sau bizara rigiditate de care pare a fi atins tot ce este viu. O lume alcatuita parca in patchwork din varii bucati, mode, expresii si atitudini si care isi ride putin de arbitrarul adecvarii la realitate. Pina si spectatorul inocent, atit de sensibil la detalii precum blondoarea Luisei, a apreciat aceasta forma de flou care decaleaza provestea, o abstrage din orice forma de real si ii da un aer de generalitate care ii sade tare bine. Pacat insa ca acelasi inocent spectator a considerat aceasta suspendare spatio temporala ca fiind un schepsis artsy, alaturi de imaginea somptuoasa si de decorurile elegante.

In lumea lui Oliveira, unele camere nu au ferestre, altele alcatuiesc vaste retele comunicind unele cu altele prin reflectari in oglinzi sau scari interioare. Corpul omenesc se dezmembreaza, ici o gamba se ridica delicat, colo o mina femeiasca care se cere impodobita se detaseaza in penumbra. Timpul se masoara in functie de gradul de insorire al aceleiasi coline lisboete. Sau de turnul aceleiasi biserici echipat insa cu un ceas fara limbi. Spectatorul atent a observat ca in fundal se aude mereu acelasi dangat de copot numai ca acesta nu se misca, de unde si perturbanta discordanta intre ceea ce auzim (povestea lui Macario) si ceea ce vedem (filmul lui Oliveira). Pina la urma stiu si eu daca putem vorbi de sentimentul anacronic care apropie “Singularidades” de continutul unui mit?

Unde este dragostea?

Sfirsitul inscrie “Singularidades“ in familia speciala a filmelor care vorbesc despre dorinta, dar nu despre dragoste. Ba mai mult, “Singularidades” isi alege ca tema fantasma dorintei, cea redusa la contemplatie pasiva si devenita astfel dureroasa pasiune, dupa cum remarca aici cronicarul. Intr-o astfel de situatie, ambii termeni ai ecuatiei se constituie ca victime, in mod egal caci unul fara celalalt nu pot exista. Narcisismul Luisei vine din faptul ca pentru femeia lui Oliveira, a fi un obiect frumos este o religie care se cere cultivata la distanta si in ambiguitate intre da si nu. In ceea ce-l priveste pe Macario, contabilul sentimental descopera ca “dragostea” este si oglindire grotesca a sinelui in celalalt si in final prefera sa nu lase saracii sa intre in magazin.

Lectia de morala din “Singularidades” este pina la urma inca si mai sumbra si mai nefericita ca de obicei: “ideea este ca umanitatea da dovada o cruzime inflexibila. Si ca aceasta cruzime este necesara pentru a mentine echilibrul firii” dupa cum bine zicea cineastul centenar.

Niciun comentariu:

Trimiteți un comentariu