Yasujirô Ozu – Episodul 1 Primavara – Banshun (Late Spring)

Succesul critic de care se bucura filmele japoneze in prezent si interesul pe care acestea il suscita la public incep cu anii 50 ai secolului trecut, cind gustul pentru exotic occidental a descoperit asa numitele jidai-geki (filmele istorice) semnate de Kenji Mizoguchi (“Ugetsu monogatari”) si Akira Kurosawa (“Rashômon”). Aproximativ douazeci de ani mai tirziu Occidentul urma sa se lase fascinat de Yasujirô Ozu, cineast contemporan cu Mizoguchi si profilat dupa cel de-al doilea razboi mondial in genul mult mai versatil al melodramei de familie (shomin-geki). Stilul sau este caracterizat in perioada tirzie de o camera foarte statica, plasata la aproximativ 60cm de sol, explorind cu incetineala o atmosfera rarefiata. Nu sint folosite lentile ciudate, efecte speciale, flashback-uri, fondu-uri, incurcaturi temporale creatoare de suspans. Travellingul este aproape inexistent, prim planurile sint rare. Nu exista secvente in slow motion, fantome, cosmaruri sau ronini. Cei care-i vad filmele sint atrasi instantaneu de acestea, desi nu-si pot explica prea bine de ce. Din cele 54 de filme facute, din care s-au pastrat doar 37 si acestea in conditii nu prea bune, majoritatea sint mute (Ozu a facut filme mute pina in 1935) si in alb negru (abia in 1958 a trecut la filmul color). Melodrama lirica familiala cu accente uneori comice si mai adesea dramatice cultivata de Ozu este o cronica a conflictului intre generatii intr-o Japonie mutanta de dupa razboi, in care femeile prefera independenta financiara, familiile traditionale se sparg, iar batrinii ramin singuri. Sfera domestica este adesea restrinsa la citeva personaje grupate in opozitii tari marcate de diferenta de virsta (tata sau mama/ fiu sau fiica).

“Banshun” (1949) este al treilea film facut de Ozu dupa razboiul pe care-l petrece in parte la Singapore, concentrat fiind in armata si vizionind filme americane rechizionate. Ulterior el isi va marturisi admiratia pentru ”Citizen Kane” si “Rebecca” vazute cu aceasta ocazie. Cronologic vorbind ”Banshun” (1949) inaugureaza perioada tirzie a regizorului, in care schimbarile de stil sint radicale. S-a vorbit (Donald Richie) mai intii de o epurare drastica conforma esteticii traditionale japoneze “mono no aware”, a privilegierii caracterului tranzitoriu al vietii. Mai nou critici precum Shigehiko Hasumi cred ca subiectul filmelor lui Ozu este in ultima instanta lupta acestuia cu limitele cinema-ului si ale reprezentarii, de unde dificila decodificare a esteticii ozu-iene. In cele 13 filme care au urmat pina in 1963 cind regizorul moare, temele si motivele filmelor mute sint reluate si/sau modificate de la un film la altul, ca intr-o tentativa de continua rafinare a unui set de subiecte legate de trecerea de la o virsta la alta in contextul familial, batrinetea si tineretea fiind virstele predilecte ale scenariilor lui Ozu.

Interesant este ca optiunile stilistice minimale si stabilitatea tematica sint completate de folosirea aceluiasi set de actori care adesea interpreteaza aproape acelasi rol in filme similare. Chishu Ryu de exemplu lansat intr-un film al lui Ozu si care a jucat in 31 din filmele acestuia, interpreteaza in perioada postbelica mai mult rolul tatalui/sotului de moda veche. Printre actritele alese sa interpreteze delicatul rol al fetei de maritat, Setsuko Hara si Ineko Arima sint cele mai cunoscute si apreciate. S-a vorbit mult despre asa numita trilogie “Noriko” in care Setsuko Hara joaca personajul numit “Noriko” intrei filme diferite “Banshun”/”Late Spring” (1949), “Bashuku”/ “Early Summer” (1951) si  “Tôkyô monogatari”/ “Tokyo Story” (1953). Nu este vorba practic de acelasi personaj, nici de aceeasi tipologie, “Noriko” creste in timp de la statutul de la fata de maritat (1949), la tinara vaduva insingurata (1953) si sfirseste prin a fi chiar mama doritoare sa-si vada fiica la casa ei (1951), intr-o devenire fireasca a profilului feminin cel mai tipic ozuian.

Noriko la plaja

Mi s-a parut ciudat ca nimeni nu s-a ocupat de versiunea masculina aceluiasi tip de profil, care strabate mai multe filme in intruchiparea aceluiasi actor, si anume Shukichi. Si daca “Noriko” este feminitatea la virstele cele mai fragile, “Shukichi” este masculinitatea matura si paterna. Il puteti vedea pe “Shukichi“ totdeauna jucat de Chishu Ryu in “Banshun” (profesorul vaduv), “Tôkyô monogatari” (tatal provincial care-si viziteaza copiii), “Tôkyô boshoku”/”Tokyo Twilight” (functionarul de banca parasit de nevasta). S-a vorbit atit de mult despre “trilogia Noriko”, incit eu una prefer sa ma concentrez pe, hai sa-i zicem ”trilogia Shukichi” sau a paternitatii, incercind sa iau rind pe rind cele trei filme citate mai sus pentru o analiza mai atenta.

Profesorul Shukichi Somiya locuieste impreuna cu fiica sa Noriko acum in virsta de 27 de ani. Aceasta din urma nu doreste sa se marite, fericita fiind de viata pe care o duce alaturi de tatal sau fata de care nutreste o afectiune tandra. Shukichi are revelatia propriului egoism si probabil a timpului care trece, asa incit incearca sa-si convinga fiica sugerindu-i faptul ca si el ar dori sa se recasatoreasca. Profund ranita, Noriko are nevoie de timp, de discutiile cu  prietena sa Aya, de calatoria impreuna cu tatal sau la Kyoto pentru a intelege ca maritisul este o datorie si ca gelozia ei de fiica nu este justificata. Filmul se sfirseste cu plecarea lui Noriko in costum ceremonial de casatorie si cu singuratatea lui Shukichi din final.

Dupa cum vedeti, mare lucru nu se intimpla aici. Adica ba da, numai ca tensiunea dramatica in sensul occidental lipseste cu desavirsire. Mireasa nu plinge, tatal acesteia nu-si sterge pe furis o lacrima, conflictul este lipsit de asperitati. Ce fel de film mai este si asta?

“Sint un vinzator de tofu”

Putin inainte de moarte, Ozu a declarat nu fara mindrie “Sint un vinzator de tofu, prin urmare eu nu propun decit tofu” si “nu poti cere unui vinzator de tofu sa-ti gateasca carne de porc fripta”. Aluziile de mai sus opun gustul subtil al unui produs vegetal de tip tofu cu  produsul animal mai puternic, mai condimentat, mai lipsit de subtilitate al carnii, opozitie care ar putea explica incapatinarea regizorului de a trata la infinit aceeasi atmosfera familiala, ba chiar de a-si relua propriile filme in remake-uri mai mult sau mai putin evidente. Povestea din ”Banshun”, ea insasi o varianta a unui alt film din perioada razboiului ”Chiki ariki" / "There Was a Father” (1942), este reluata aproape pe de-a intregul in “Bakushu” (1951) si “Samma No Aji” / “An Autumn Afternoon” (1962).

Noriko si matusa

Referinta la tofu s-ar lega in general de modalitatea lui Ozu de a construi psihologia personajului exclusiv prin perspectiva oferita de imagine. Familia este supusa unui “control riguros al cotidianului” ei (cum spune Donald Richie) , in centrul ei aflindu-se salonul/camera de zi in care membrii acesteia iau masa sau primesc oaspeti. Referinta culinara este foarte in tema cu frecventele scene de “masa in familie”. ”Banshun” are o asemenea secventa ”tare” (este momentul in care Shukichi pune pentru prima data pe tapet problema maritisului, iar Noriko il contrazice glumet). De cele mai multe ori pentru aceasta secventa camera se plaseaza lateral in raport cu tatal si fiica la nivelul solului. De cele mai multe ori, schimbarea unghiului de filmare se afla in strinsa legatura cu deplasarea obiectelor de pe masuta (boluri, oala de orez, recipientele pentru ceai) in timpul cinei. Este ceea ce creeaza impresia de miscare in interiorul secventei.

Cind femeia si barbatul isi schimba hainele

In volumul dedicat analizei operei lui Ozu (“Yasujirô Ozu”- éditions de L’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1998) Shigehiko Hasumi dedica mai multe capitole situatiei recurente a schimbatului hainelor. Ajuns acasa, Shukichi isi abandoneaza costumul occidental din trei piese pentru kimonoul nevatuit, iar spre final, cu ocazia nuntii lui Noriko, il vedem purtind un frac negru. Criticul a observat pe buna dreptate ca fracul, ca si smochingul care apare in alte filme, este un costum de ceremonie ambiguu, folosit de japonezi in egala masura pentru nunti si pentru inmormintari, si intotdeauna inchiriat cu acest tip de ocazii.

Noriko apare intr-o prima secventa imbracata intr-un kimono usor de ceremonie cu ocazia unui chanoyu organizat la templul Engaku-ji. Secventele urmatoare o arata pe Noriko exclusiv in haine occidentale pina in secventa finala in care tinara femeie ne apare in toata splendoarea ei in hainele de ceremonie pentru casatorie. Costumul traditional o schimba atit de tare pe Noriko, incit ca spectator ai impresia ca vezi o alta femeie in fata oglinzii.

 

 

Dinamica vestimentara si tema “schimbarii vesmintelor” apare si in filmele mute de dinainte si din timpul razboiului cu aceeasi functiune (schimbarea statului social care se opereaza prin separare, indepartare) si se bazeaza pe opozitia tinuta ceremoniala/vesmint de zi cu zi. “A-si schimba hainele, spune criticul japonez, este intr-o oarecare masura o ceremonie de ramas bun. Ne schimbam pentru cineva, nimeni nu-si schimba hainele pentru sine insusi. Personajele ozuiene se imbraca diferit pentru cineva, fie ca este vorba de o persoana apropiata fie de una necunoscuta, pentru a celebra o plecare. Aceasta persoana pleaca fie pentru a-si imparti viata cu altcineva, fie pentru a intra in lumea mortilor. Schimbarea hainelor, la Ozu, consta in asumarea unui sacrificiu, aceptarea unei distantari” (op cit. p.78). In cazul “Banshun”, secventa in care tatal este chemat sa vada mireasa inainte ca aceasta sa plece de acasa, poate fi considerata ca o ceremonie de despartire intre tata si fiica, o distantare emotionala marcata de zimbetul miresei care este deja zimbetul unei alte Noriko. Tristetea tatalui din final (umerii lasati, greutatea miscarilor, prim planul pe miinile care curata fructul) se pot regasi in alte filme in care este vorba de o ceremonie funebra si nu de o nunta, “Tôkyô monogatari” de exemplu.

Cei care au vazut deja filmul isi aduc aminte probabil ca in final tatal isi scoate fracul, se aseaza in camera de zi multifunctionala de care am mai vorbit, dupa care incepe sa cojeasca absent un mar. Ceremonia de despartire de Noriko a avut loc la etaj, unde se afla camera tinerei femei. Amplasarea spatiala este atit de importanta in imageria ozuiana, incit acelasi Shigehiko Hasumi vorbeste despre o alta mare tema demna de trecut in revista, si anume aceea a scarii interioare.

La etaj, fata de maritat

Locuinta standard folosita de regizor este apropiata de cea traditionala in Japonia : un parter din care fac parte bucataria, baia, apoi salonul, biroul tatalui si eventual camera acestuia ; un coridor traverseaza parterul si intr-un capat, ascunsa bine privitorului-spectator, o scara interioara duce la etajul superior. Acesta este domeniul de predilectie al fetelor tinere de maritat. Sau al  vizitatorilor (“Tôkyô monogatari”). Sau al rudelor apropiate (parintii si sora mai mica, necasatorita, in timp ce familia fiului este instalata la parter- “Bakushu” / ”Early Summer”). Sau pur si simplu al femeilor de virste diferite (“Higanbana” / ”Equinox Flower”). Arta cadrajului organizeaza foarte coerent acest spatiu destinat tranzitiei, pina la urma vizitatorii sau rudele pleaca, fata cea tinara se marita. Hasumi stabileste o legatura foarte subtila intre perioada tirzie a lui Ozu, faptul ca  diferenta dintre generatii se realizeaza intre tata/mama pe de o parte si neaparat o fata tinara pe de alta parte si ascunderea scarii interioare din spatiul vizual.

Scara din “Banshun” este doar ghicita, niciodata aratata. Atunci cind Aya o viziteaza pe Noriko, aceasta o intreaba daca ramine cu ea peste noapte dupa care, la sfirsitul planului cele doua tinere dispar prin usa culisanta. Planul urmator ni le arata la etaj, discutind. Ceva mai tirziu, intr-o alta secventa, Shukichi se prezinta inaintea fetelor cu o tava cu ceai si jena lui este imediat vizibila. Batrinul face orice pentru a pleca de acolo, desi prezenta Ayei ii face evident placere. De vina este locul, care, prin prezenta celei care il locuieste pentru moment, este incarcat cu valente exclusive. Ai zice ca este vorba de un soi de gineceu, in care este de la sine inteles ca barbatii nu prea au ce cauta (mai putin in situatia speciala a admirarii tinerei mirese, cind tatal este invitat ceremonios inauntru).

Sa fim intelesi, in nici unul dintre filmele lui Ozu accentul nu cade pe aspectul sexual al femeii, ci mai degraba pe aspectul delicat tranzitoriu al virstei de 25 de ani (tinara de maritat va avea totdeauna 25 de ani pentru Ozu) care intructiva  este legat de acel ”mono no aware“ de care vorbea Donald Richie. Etajul este un substitut metaforic pentru plenitudinea tineretii, de unde si “plutirea“ acestuia deasupra vietii de zi cu zi de la parter, dedicat vietii familiale.

Mai adineauri vorbeam de scara care, in ultima perioada ozuiana, refuza sa se lase vazuta; putem discuta aici de acele “racorduri“ care i-au intrigat pe mai toti spectatorii : Ozu ne arata un personaj strabatind un culoar pina la capat, apoi personajul dispare, dar pentru o secunda camera mai pastreaza in vizor culoarul pustiu. Nu cautati sa intelegeti aceste coridoare goale in penumbra ca fiind metaforele vidului budhist cu care s-a chinuit Paul Schrader (in “Transcendantal Style in Film - Ozu, Bresson, Dreyer”, University of  California Press, 1972) atunci cind a vrut sa-l faca pe Ozu musai adept al esteticii zen. Vazind si revazind filmul, sint convinsa mai degraba de teoria lui Hasumi care vede in acest gol un semn al gustului regizorului pentru subtila plasticitate abstracta si un calcul foarte precis al duratelor de tranzitie (ar fi nu stiu cum pentru spectator sa vada doua secvente alipite in care Noriko si Aya dispar si reapar ca iepurii din palaria magicianului). Racordurile coridoarelor pustii si absenta scarii despart irevocabil cele doua nivele ale spatiului interior. Ruina si dezagregarea familiei intervin atunci cind primul etaj se goleste. Camera de la etaj este de obicei foarte simplu mobilata, o masa cu doua scaune, fotolii, un birouas, un paravan si, aproape de veranda, o oglinda mare. Atunci cind in camera nu mai locuieste tinara fata (procesul acesta de golire este practic substanta filmului) camera zaboveste inca o secunda in spatiul dintr-o data vid care se oglindeste in marea oglinda.

Perspective formale

Va veti fi intrebat deja pina acuma de ce acest titlu “Banshun”/ “Late Spring” cind mai toata actiunea filmului se petrece in interior, iar scenele exterioare nu pomenesc nimic de meteorologia tipic primavaratica? Sa nu va lasati indusi in eroare, mai toate filmele “tirzii” sint legate prin titulatura de cele patru anotimpuri fara ca aceasta sa fie vreo metafora. In “Banshun” toate secventele exterioare (panoramicul templului Engaku-ji, intoarcerea de la reprezentatia de teatru No, incursiunea la Tokyo si excursia de la Kyoto) se desfasoara intr-o monotonie meteo teribila: cerul se prezinta fara nic un nor, vremea este uniform insorita si temperatura ideala. Nimic mai putin verosimil pentru cei care cunosc climatul umed al regiunii tokyote, nimic mai firesc pentru cei care-l nu cred ca Ozu ar fi “cel mai japonez dintre cineastii japonezi”. Aceasta este eticheta care a fost pusa pe productiile ozuiene de catre functionarii cu care Donald Richie s-a luptat in anii 70 pentru a-l “exporta” pe Ozu la marile festivaluri de cinema. Astazi criticii inclina sa lase deoparte folclorismul exotic si zen budismul si sa reconsidere formalismul cineastului. Si dovezi sint destule, am vazut: planurile racord, detaliile vizual arhitectonice - scara, oglinda, teritoriul delimitat, apoi mania de a repeta la infinit aceeasi poveste care evita cu grija dramatismul si cultiva platitudinea.

In volumul colectiv “Japanese Cinema : texts and contexts” – editat de  Alastair Philips & Julian Stringer, Routledge 2007,  istoricul de film Abé Mark Nornes semneaza articolul “The Riddle of the Vase : Ozu Yasujuro’s Late Spring (1949)”. Acesta rezuma istoria de 30 de ani si mai bine a interpretarilor care au fost date unuia dintre cele mai celebre si enigmatice planuri din istoria cinematografice. Noriko si tatal sau sint la Kyoto intr-o ultima calatorie tata-fiica, inainte de maritisul la care Noriko a consimtit. Inainte de culcare, fata isi cere scuze pentru nepolitetea de a fi considerat recasatorirea lui Onodera ca fiind “dezgustatoare” in timp ce tatal fumeaza si spune “mmm…” ca de obicei. Cei doi se culca putin dupa aceea si in semi intuneric camera se fizeaza pe un colt al camerei in care se profileaza un obiect care seamana cu o vaza iar fundalul luminat de luna deseneaza pe shogi umbra unei crengi de bambus din gradina. Camera revine pe fata femeii si a tatalui adormit pentru a se reintoarce in acelasi colt luminat de luna.

Vaza cu pricina nu are absolut nici o functie narativa, asa ca unii au vorbit de exprimarea emotiei, a retinerii tipic japoneze, a lirismului autorului, de metafora, alegorie sau conceptul de furyu (eleganta si detasarea pe care le veti intilni mai ales in estetica liricii traditionale), de expresie a golului ala budist  si a stazei transcendentale, de obsesia pentru frumos pe care colectionarul Ozu nu ezita sa o valorifice ici-colo. Ca sa vedeti cite batai de cap poate da formalismul asta, mai ales atunci cind regizorul prefera sa se exprime criptic “nu cred ca cinema-ul are o gramatica”. Hasumi aminteste ca “a vedea“ este un gest cultural conditionat de background-ul fiecaruia: daca occidentalul isi sparge capul cu functia vazei din secventa de mai sus, japonezul pur si simplu nu o vede, el se concentreaza pe gratia cu care creanga din gradina lasa umbre pe panoul culisant; ”umbra care evoca in noi senzatia anotimpului, si anume cel de primavara tirzie, precum si sentimentul timpului noptii cu clar de luna” (op cit p 220). Se vorbeste deci despre o “constringere institutionala“ a privirii care aduce cu mitologiile lui Barthes pe undeva si care ne conditioneaza cimpul vizual.

Sincera sa fiu, formalismul lui Ozu (care nu are de-a face cu vreun experiment cinematografic, filmul se lasa privit cu usurinta), ma incinta mai mult decit interpretarile primare de genul:

• Noriko este o victima a societatii care impune monogamia fortata si viata de familie (vom vedea in “Tôkyô monogatari” ca nu e chiar asa)
• sau : intre Noriko si Shukishi ceva nu este in ordine, legatura lor are pe alocuri accente incestuoase (aici puritanismul american isi spune cuvintul)
• sau : Noriko este o fata moderna pentru ca nu poarta kimono si nu vrea sa se casatoreasca.

Nu am vrut sa va impui urechile nici cu lirismul simplu al melodramei si cu patosul discret al relatiei dintre tata si fiica, sint convinsa ca Ozu ar fi strimbat din nas la una ca asta; nicicind dragostea filiala nu mi s-a parut mai redusa la litota ca aici, cautati-o mai degraba in lipsa schimburilor directe de priviri dintre Noriko si Shukichi.

Pina una alta incercati sa va procurati “Banshun” (nu e chiar asa de greu de gasit) si acordati-va aproape doua ore din viata pentru a-l viziona. Merita.

(va urma Episodul 2: Vara)