 |
| Flixster |
Planuisem un articol ceva mai mare despre
subgenul acesta de fictiuni medicale ale caror personaje principale sint
condamnate la imobilitate fizica. In acest caz scenariul nu are incotro si
evolueaza de la constientizarea starii de fapt care este una limita, la
evolutia personajului catre un soi de stare de gratie in care umanitatea
descarnata invinge boala, sindromul, mutilarea pe cai nebanuite. Totul este
frumos si mai ales impresionant, numai ca din perspectiva cinema-ului, caile
sint cam batute. Cum potentialul de box office pentru un asemenea subiect este
foarte mare, regulat apar astfel de titluri care sint apreciate de public in special
si unele de catre critici. Este poate aura de “caz extrem” care le face sa para
foarte impresionante sau, stiu si eu, gustul voyeurist pentru cazurile
senzationale ?
A trebuit sa ma restring insa la doar doua titluri: “LeScaphandre et le Papillon” al lui Julian Schnabel (2007) printre altele Premiul
pentru regie la Cannes
si “Johnny Got his Gun” al lui Dalton Trumbo (1971), premiul FIPRESCI la
acelasi festival. Comparatia este datorata si premiilor incasate de cele doua
filme (multa lume a spus ca “Scafandrul” lui Schnabel nu merita atitea premii
iar Trumbo, foarte bun scenarist intre altele, a intrat in uitare dupa
vinatoarea de vrajitoare de la Hollywood din anii 50) si subiectelor abordate
(si John si Jean-Do sint doua “cazuri“ medicale serioase in care, dincolo de
orice problematica clinica, imposibilitatea comunicarii cu ceilalti este cea
mai frustranta; poate de aceea am lasat la o parte “Mar adentro” in care tare
mult se mai comunica despre suferinta si moarte.)
“Tot ce-mi mai ramine este imaginatia si memoria,”
spune la un moment dat Jean-Do, scafandrul si fluturele lui Schnabel, atunci
cind trece peste socul vestii ca sufera de sindromul “locked-in” in urma unui
accident vascular. Intr-adevar, Schnabel ar dori tare mult sa le recupereze pe
amindoua, de unde si folosirea camerei subiective in timpul primelor 10-15
minute din film, timp in care asistam astfel la trezirea din coma a
personajului.
Nu inteleg insa de ce Schnabel isi lasa balta proiectul, Jean-Do alege sa
traiasca mai mult in prezent, impartit fiind intre sedintele cu draguta
logopeda si cu domnisoara cea afabila care il ajuta sa scrie o carte. In cimpul
lui vizual apar din cind in cind citiva anonimi in halate albe, familia fata de
care Jean-Do are sentimente foarte ambigui si citiva vizitatori de
circumstanta, dintre care unul singur reuseste cumva sa se detaseze (barbatul
caruia Jean-Do ii cedase un loc in avionul in care urma sa calatoreasca el si
care, in urma deturnarii aparatului de zbor cu pricina, fusese retinut ca
ostatic, locked–in, timp de citiva ani in Liban).
 |
| Flixster |
Ochiul bolnavului inregistreaza deci prezentul, iar somnul lui mai aduce citeva
fragmente din trecut si foarte putine secvente de vis. Cartea se scrie pe
nesimtite, numai ca spectatorul o traieste foarte putin, cantonat fiind in
recitarea alfabetului special conceput pentru cazurile limita de invaliditate.
Trecutul este vag legat de familie, de amanta, de
copilarie, de slujba de cronicar de moda, poate singurul moment cit de cit mai
inchegat este barbieritul tatalui. Memoria lui Jean-Do imi pare lipsita de
subtilitate, nu are tresariri, meandre, reluari, insistente pe anumite momente
preferate, nu incearca sa mascheze vina, lasitatea, indiferenta, furia, nu
dezgroapa nimic. Pe scurt, nu pare a fi memorie, ci ilustrarea unor citate din
cartea pe care Jean-Do este pe cale sa o caligrafieze cu pleoapa sa stinga.
Nici cu imaginatia nu stam mai bine, din pacate. Imaginatia unui om, oricit de
obisnuit ar fi el, si Jean-Do nu are nimic eroic in ceea ce a facut in viata si
nici in varianta sa imobilizata, este mult mai dinamica decit derularea unor
imagini tip clip publicitar pe fond muzical (banchiza care se topeste, costumul
de scafandru plutind in apa tulbure, plaja cu cei doi amanti inantuiti si
dunele). Asadar fraza aceea magica de la inceput este lasata la o parte,
spectatorul este ingropat in prezentul medical prin intermediul ochiului
pacientului. Rarele momente de vis si de cosmar (imparateasa Eugenie
preumblindu-se pe coridoarele sanatoriului fondat de ea demult, visul propriei
ingropari intr-o sala dezafectata, inconjurat de membrii staff-ului medical)
sint rarele tresariri ale monotoniei descriptive generalizate.
Schnabel foloseste cu intermitente camera subiectiva;
alternanta cu panoramicele pe plaja de la Berck sur Mer si planurile medii cu
Jean-Do inghesuit in caruciorul sau provoaca o senzatie “montagnes russes”:
cind intri in propriul tau stomac si-l simti cu acuitate medicala, cind parca
te detasezi din tine insuti si poti vedea intreaga lume in jurul tau ca un mic
dumnezeu al aparatului de filmat. Vocea din off puncteaza cotidianul aseptizat
cu consideratii care merg de la canalele TV alese de personalul medical pina la
aforisme despre viata si moarte, ba-si permite sa faca mici glumite pe seama
existentei sale de leguma. Scenariul nu insista prea mult pe panica lui Jean-Do
la aflarea starii sale de sanatate, si in mod ciudat nici pe dorinta sa de a
muri, apoi de a rezista si de a scrie.
La iesirea din sala am avut senzatia ca acest ochi al lui Jean-Do este la fel de golit de expresie ca irisul aparatului de filmat, ca personajul, foarte transparent, a fost folosit de Schnabel pentru a face un miscator spectacol descriptiv despre universul unui invalid sau poate o complicata metafora despre cinema, imagine, privire, inregistrare a propriei interioritati.
*****
Cu siguranta, gasiti ca sint tare acra cu scafandrii-fluturi.
N-as fi atit de vehementa daca nu as fi vazut aproape in aceeasi perioada “Johnny Got his Gun” (1971) care
grefeaza povestea invaliditatii pe fondul primului razboi mondial. La aproape
sfirsitul razboiului, in urma unei explozii care seamana cu ceea ce va fi
napalmul in Vietnam,
Johnny nu mai are nimic: nu tu brate, nu tu picioare, nu tu fata, este doar un
trunchi (va mai amintiti de Torso din “Freaks“ al lui Todd Browning?) Culmea
este ca mutilarea lui Johnny are loc in timpul unei incursiuni nocturne cu
scopul ingroparii crestinesti a cadavrului unui inamic, care putrezea prea
aproape de liniile aliate si deranja nasul prea fin al unui superior cu
principii.
Lasat in viata de catre medici asa, de chestie, poate pentru
ca militarii nu-si omoara proprii camarazi ci doar inamicul, Johnny este deci
destinat sa devina, pina la moarte, un cobai pe care medicii pot face exercitii
pentru a “invata“ ceva despre aceasta socanta si oribila incapatinare a
corpului uman de a trai. Devenit oarecum un secret militar, imagine vie a
ororii razboiului, contraproductiva pentru promovarea spiritului militar si
campaniile de recrutare, torsul viu este depozitat intr-o debara din spital ca
un obiect oarecare care are nevoie de o minima intretinere periodica, restul
(lumina, caldura soarelui si a atingerii umane, compasiunea) nefiind necesar.
Privirea dezgustata a medicului-chirurg-macelar convins ca pacientul sau este o
leguma, reactia personalului medical care evita sa priveasca bucata de carne
respirinda sau o manipuleaza cu indiferenta, reactualizeaza sfinta oroare a
oamenilor intregi la trup fata de exemplarele monstruoase. La polul opus se
situeaza reactia tandra a surorii medicale care reuseste sa stabileasca o
minima comunicare cu pacientul.
Filmul se concentreaza pe aceleasi momente -
trezirea, constientizarea handicapului, urletul continuu, resemnarea,
incercarea de a-si pastra echilibrul psihic prin varii activitati :
inregistrarea vibratiilor, a temperaturii, a senzatiilor tactile, de umezeala
si racoare, asta pentru ca Johnny este o masina cu abilitati senzoriale.
Vocea din off modeleaza gratios imaginea statica in alb negru. Ceea ce vedem in
mai tot filmul este un prim plan pe o fata acoperita de o masca, un corp
micsorat drastic si acoperit de cearsafuri. Monologul invalidului este cel care
creeaza tensiunea dramatica. Nu se intimpla nimic si totusi filmul se misca,
regizorul a ales culoarea pentru partea de vis si fantezie din visele lui
Johnny si alb-negrul pentru realitatea spitaliceasca.
Tintuit complet pe pat, Johnny are marele
avantaj de a nu fi paralizat, singurul lucru pe care-l poate misca voluntar
este capul. Interesant insa, chiar de la inceput medicii precizeaza intr-o
doara ca organele sexuale nu i-au fost amputate, asta descopera si buna
infirmiera intr-o secventa foarte abil voalata. Asta il face diferit de amorful
Jean-Do in al carui jurnal de bord sexualitatea dispare sau comuta intr-un soi
de tandrete neutra, in ciuda unui trecut foarte tumultuos. Bucata de carne care
se numeste Johnny are mai multa consistenta si carnalitate decit orice alt
tetraplegic, reactiile lui sint umane (spaima fata de lipsa de control a
timpului, amintirile legate de familie si de Kareen, fata pe care o iubea poate
cind a plecat in razboi voluntar, relatia atit de simpla si de complicata in
acelasi timp cu infirmiera care incearca sa comunice cu el). Johnny are
fantasme cu Kareen, discuta cu Isus despre diferenta dintre vis si realitate
care il macina, isi intilneste tatal mort, prietena probabil moarta, camarazii
de razboi morti si ei. Fantezia se amesteca cu amintirile reale (episodul cu
undita, copilaria de la tara, intilnirea cu Kareen si noaptea petrecuta
impreuna inainte de plecarea pe front, lunga discutie cu prostituata), culorile
sint palide, uzate parca de trecerea timpului sau poate de patrunderea intr-o
alta lume, cea a limburilor in care spectatorul invata sa ii recunoasca pe cei
morti cu care Johnny mortul-viu poate vorbi.
Optiunile folosite de catre regizor sint
tare simple : planurile medii preponderente si statice, omniprezentul monolog
interior, alternanta alb/negru si culoare. Nu se recurge la camera subiectiva
(camera subiectiva era folosita cu prudenta de ceva vreme; “Lady in the Lake”
de exemplu, film politist de Robert Montgomery din 1947, a fost regizat aproape
in intregime in camera subiectiva; procedeul nu poate fi folosit aici pur si
simplu pentru ca personajul nu mai are ochi iar perceptia sa se limiteaza la
senzatii tactile, ceea ce este tare greu de aratat intr-un film). Toate acestea
ii dau carnalitate invalidului Johnny, lipsa bratelor, picioarelor etc nu-l
impiedica sa aiba o interioritate foarte bogata si complexa, visurile,
fantasmele si disperarile sale sint in perfecta concordanta cu reactia unui
biet anonim de 19 ani (Jean-Do avea peste 50 de ani la trezirea din coma) la
spectacolul propriei sale orori. Secventa in care Johnny repeta “Kill me” de
nenumarate ori in fata comisiei medicilor militari reuniti ad hoc la capatiiul
torsului care incearca sa comunice cu ei in codul morse are o mare incarcatura
dramatica. Sfirsitul, un fade-out pe corpul care se zbate si vocea care repeta
monocord “SOS Help me” reuseste sa induca mai multa tensiune decit banchiza
care se prabuseste in mare si alte trucuri dintr-astea.
In raport cu Jean Do, Johnny traieste, are apetenta unui
personaj perfect conturat si coerent in miscarile vietii sale interiorare. In
raport cu filmul lui Schnabel, “Johnny Got his Gun” este mult mai mult decit
descrierea unui univers in care personajul nu face decit sa fie. In raport cu
scenariul lui Ronald Harwood, care exploateaza studiul de caz medical care
devine Jean-Do, scenariul lui Donald Trumbo, care are la baza cartea scrisa de
el in 1938, foloseste tema razboiului pentru a exploata cu minutie culmile
disperarii pe care se poate situa Johnny atunci cind isi da seama ca SOS-urile
sale vor fi tratate cu sedative pina la ultima sa suflare, ba are curajul sa
abordeze si problema eutanasiei, a raportului dintre morala crestina si simpla
compasiune.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu