La ora la care scriu, nu mai este un secret faptul ca “Tse/Out” (2010), in regia cineastului Roee Rosen a fost considerat de juriul festivalului ca fiind cel mai bun film din competitie. “Out” sau “ce ar putea avea in comun BDSM-ul, Yisrael Beiteinu, Esenin si practicile exorciste”. M-a cucerit completudinea sa si felul in care pelicula stie sa se joace cu asteptarile culturale ale spectatorului. Lentul inceput-expozitie prezinta doua interviuri incrucisate pe tema “delicata” si deja destul de batuta a practicilor BDSM la genul exclusiv feminin. Perspectiva vireaza scurt atunci cand dominatoarea Yana orienteaza discutia spre exorcism si spre “onestitatea” politica a ministrului de externe Avigdor Lieberman.
Se vorbeste despre extremismul de coloratura populista al acestuia, despre rolul paradoxal al tapului ispasitor pe scena convingerilor intime ale celorlalti, simpatizanti politici au ba. Cealalta femeie vorbeste despre practicile SM tarifate, context in care compara atmosfera de rasism absolut din copilarie cu un fel de excrescenta interioara care se cere exorcizata. Actul in sine este un hibrid atent conceput intre retorica extremei drepte israeliene si cea a comunitatii queer, astfel incat spanking-ul se muleaza prin magia fictiunii intr-o secventa de posedare. Inca mai uluitor, filmul se incheie intr-un plan secventa cu muzica ruseasca si versuri de Esenin. Morala? Extremismul politic si cel sexual se oglindesc neasteptat unul pe celalalt si au parte de aceeasi diabolizare culpabila. Morala moralei? Retorica lui Lieberman se cere exorcizata cu violenta daca se poate. Prin cinema.
In motivatia oferita de juriul editiei 2011 a Festivalului de la Oberhausen unde filmul a fost recompensat cu premiul ARTE pentru scurtmetraj european, “Tse” este recompensat ”for the excellence of the act of exorcism, for the coat hanger abortion, for a staged documentary, a documental fiction, a dubbed, synched, shouted, sung and vibrant sound, and for the paintings”. Chiar asa, inca nu m-am lamurit de unde provin imaginile acelea presarate pe tot parcursul filmului amintind cu incapatanare ca, pentru simbolistica posedarii exorcizarea (Celuilalt) si tortura (victimei) sunt totuna.
Se vorbeste despre extremismul de coloratura populista al acestuia, despre rolul paradoxal al tapului ispasitor pe scena convingerilor intime ale celorlalti, simpatizanti politici au ba. Cealalta femeie vorbeste despre practicile SM tarifate, context in care compara atmosfera de rasism absolut din copilarie cu un fel de excrescenta interioara care se cere exorcizata. Actul in sine este un hibrid atent conceput intre retorica extremei drepte israeliene si cea a comunitatii queer, astfel incat spanking-ul se muleaza prin magia fictiunii intr-o secventa de posedare. Inca mai uluitor, filmul se incheie intr-un plan secventa cu muzica ruseasca si versuri de Esenin. Morala? Extremismul politic si cel sexual se oglindesc neasteptat unul pe celalalt si au parte de aceeasi diabolizare culpabila. Morala moralei? Retorica lui Lieberman se cere exorcizata cu violenta daca se poate. Prin cinema.
In motivatia oferita de juriul editiei 2011 a Festivalului de la Oberhausen unde filmul a fost recompensat cu premiul ARTE pentru scurtmetraj european, “Tse” este recompensat ”for the excellence of the act of exorcism, for the coat hanger abortion, for a staged documentary, a documental fiction, a dubbed, synched, shouted, sung and vibrant sound, and for the paintings”. Chiar asa, inca nu m-am lamurit de unde provin imaginile acelea presarate pe tot parcursul filmului amintind cu incapatanare ca, pentru simbolistica posedarii exorcizarea (Celuilalt) si tortura (victimei) sunt totuna.
M-am ciocnit cu creatia Cecíliei Felméri la Anim’est, asa ca nu avea cum sa nu ma intereseze “Matei, Matei” (2010) un scurtmetraj documentar animat, compilatii de interviuri in stil liber pe tema reconsiderarii istoriei (nasul lui Matei Corvin, presupozitiile privind moartea acestuia, relatia cu nevasta, statutul sau de erou “national” astazi).
 |
“The Procrastinators” (2010) este doar o bucatica din seria video de 11 monoloage semnata de duo-ul Lernert & Sander si avand ca terma procrastinarea in lumea artei. Morala este mai degraba pozitiva: procrastinarea face parte cu brio atat din procesul creator cat si din cotidianul oricarei fiinte care transpira cand este vorba de deadline-uri. Imaginea minimala agrementeaza monologul comic pe care-l debiteaza o voce din off. Filmuletul sta cumva in cumpana, daca sa se prezinte ca exponent al artei multimedia (sub forma de instalatie) sau daca s-o lase mai moale in ideea de a fi inghitit de cat mai multi spectatori.
|
“Un(a)-Tit-Led”(2011) in regia lui Mihai Barabancea este, asa cum spune descrierea de pe situl festivalului o calatorie in format video nu chiar atat de autosuficienta pe cat o doreste autorul, dar suficient de aproape de experimentul fotografic si filmografic pentru a fi notata in carnetel la “lucruri demne de vazut”.
 |
| BIEFF |
|
“How to Raise the Moon” (2011) de Anja Struck este o mica bijuterie de film experimental care foloseste animatia in stop motion. O tanara fata adormita intr-o postura foarte picturala este relationata de montaj cu eea ce pare a fi expresia figurativa a visului sau, o gravura de pe perete in care o femeie isi ia zborul. Apar din neant doua personaje-marionete, Vulpea si Iepurele, care dupa rezumatul filmului intruchipeaza Somnul si Moartea. Acestea isi disputa la modul foarte alegoric viata tinerei adormite.
 |
| BIEFF |
Stop motion-ul reia “gesturi” estetice extrase din istoria artei (motivul taierii suvitelor de par sinonim cu incetarea din viata, postura adormitei intalnita mai ales in reprezentarile picturale de secol XIX, emanatia vaporoasa a corpului care mi l-a adus instantaneu in minte pe Johann Heinrich Füssli, inaltarea extatica si scara lui Iacob etc). Visul-cosmar insa tine de dragalasenia jocurilor infantile, iar infruntarea dintre Somn si Moarte se condenseaza intr-o serie de actiuni si contraactiuni care mai de care mai criptice din care nu se intelege foarte bine cine castiga in final. Imaginea in blur si alb-negru are ceva din onctuozitatea fotografiilor vechi.
“Zena/The Woman” (2011) in regia lui Ondřej Fleislebr se prezinta ca fiind un “film de animatie despre nostalgia atingerii”, o dragoste in stop motion in care El se lasa consumat la propriu de sentimentul amoros, in timp ce Ea, femeie fatala si exigenta se multumeste cu statutul sau de stea indepartata. Il vedem pe El scriind febril texte care probabil nu ajung la destinatie si dizolvandu-se incet in neant. Inainte de a dispare, El trimite trei mesageri meniti sa regaseasca drumul catre dragostea Ei. Animatia este o foarte elaborata si eleganta (stop motion, papusi si pixilare) combinatie, care da savoare firului narativ; regizorul Ondřej Fleislebr si set designer-ul Zdenka Převrátilová merita toata consideratia pentru atmosfera cu totul deosebita pe care o propune filmul prin juxtapunerea exteriorului (peisaj din natura, El reprezentat fiind de o papusa alcatuita din impletituri de elemente vegetale) cu interiorul (atribut feminin prin excelenta, populat de un mobilier numai curbe si unghiuri fanteziste). Singurul bemol mi-a parut a fi admiratia mult prea vadita pe care este evident ca cineastul o are pentru creatia lui Svankmajer.
|
“El Pabellón Alemán / The German Pavillion” (2009) in regia lui Juan Millares este filmul care a obtinut locul intai in clasamentul meu personal. L-am revazut de mai multe ori dupa proiectie (filmul poate fi vazut aici) coplesita fiind de complexitatea acestei fictiuni pe tema neterminarii si a limitelor imaginatiei fictionale. Cele 14 minute ale filmului sunt organizate in trei timpi diferiti, o piesa orchestrata de metafictiune. In incercarea de a-i decoda, i-am botezat astfel :
1. Metoda
Totul incepe cu resuscitarea fotografului Eugène Atget, un suprarealist “neintentionat” avant la lettre care a vazut in Parisul la inceputul secolului XX un spatiu urban golit de prezenta umana in care aparatul sau a cautat exclusiv marca unui timp pe cale sa apuna. Walter Benjamin vedea in fotografia acestui marginal al artei, fost marinar, actor ambulant si pictor fara succes, un demers de “demachiere a realitatii”, de eliberare a obiectului. Instantaneele sale ca sunt tot atatea crime scenes in care imaginea cauta neincetat indicii (“On a dit à juste titre qu’il avait photographié ces rues comme on photographie le lieu d’un crime. Le lieu du crime est lui aussi désert. Le cliché qu’on en prend a pour but de relever des indices. Chez Atget les photographies commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l’histoire” in L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique). Atget “vede” numai lucruri, iar cand aparatul de fotografiat surprinde siluete si chipuri umane, acestea sunt ectoplasme neclare, aproape supraexpuse, aproape deranjante in peisajul gol.
2. Subiectul
Un demers similar foloseste deci Juan Millares pentru a “vedea” Pavilionul German, creatie efemera a arhitectului Ludwig Mies van der Rohe destinat Expozitiei Universale din 1929 de la Barcelona, considerata astazi a fi una dintre capodoperele arhitecturale ale secolului XX. Demolat la un an dupa Expozitie, Pavilionul a putut fi admirat de generatii intregi de arhitecti numai in si prin fotografiile din epoca. Cineastul face deci o pasiune pentru evanescenta acestei structuri ritmice care inghite notiunile de interior si exterior si regurgiteaza spatii abstractizate, semi transparente, solare, cu labirinturi de oglinzi si pereti de marmura, adapostind in patio-ul sau cubic “Dimineata” lui Georg Kolbe.
Pasiunea cineastului tese in jurul acestei misterioase goliciuni arhitecturale o fictiune care functioneaza ca in fotografiile lui Atget: o crima va fi fost comisa in situ avand ca martor enigmatica statuie.
3. Demontarea subiectului
In 1986 Pavilionul German a fost reconstruit si convertit in atractie culturala turistica. Fictiunea imaginata de cineast se refugiaza deci in fotografiile luate in timpul inaugurarii constructiei si implicit in istorie. La acest mister al crimei in potenta se aliniaza in primele randuri Regele si Regina Spaniei, comisarul expozitiei Georg von Schnitzler, dictatorul Primo de Rivera, arhitectul Mies van der Rohe si o multime de pioni anonimi, politisti, functionari, chelneri, spioni, figuri ascunse in spatele structurilor din metal sau reflectate in peretii din sticla.
Presupozitia narativa a lui Juan Millares demonteaza spatiul fotografic si reorganizeaza personajele asa cum Enrique Vila-Matas proceda in “La asesina ilustrada”, la urma urmei o crima are nevoie de cel putin doua personaje si de indicii de interpretat a posteriori pentru a exista. Cine sunt cei doi barbati care pufnesc in ras pe sub mustata undeva in spatele regelui? Ce-i spune generalul Rivera Reginei la ureche? Cine este domnul cu joben si ochi rai care se face ca bea din paharul de sampanie? Si unde este eleganta baroneasa pe care regele pare ca n-o scapa din ochi?
Spre deosebire de alte constructii similare, Pavilionul German nu expune nimic, construit fiind ca spatiu pur protocolar, de introducere in tema ca posibila adapostire a unei crime in potenta: in anul constructiei sale are loc inceputul primei crize mondiale, un an mai tarziu Regele si Regina dispar din istoria politica spaniola si este proclamata Republica, patru ani mai tarziu Georg von Schnitzler devine presedintele IG Farben si sfarseste in boxa acuzatilor la Nurnberg si asa mai departe.
Toate acestea in timp ce Pavilionul German, cel suspendat in fotografiile de atunci, continua sa gazduiasca enigma unei crime nerezolvate.
“El Pabellón Alemán” este cea mai subtila exemplificare a unui dispozitiv retoric numit aposiopeza prin care un fragment al discursului este lasat in mod deliberat incomplet pentru a lasa impresia de a nu fi fost fi terminat (din proprie vointa? din motive exterioare?), scopul fiind stimularea receptorului in a-l completa in functie de meandrele imaginatiei personale. Se porneste de la premiza ca acest obscur obiect al imaginarului care este imaginatia, nu este declansat automat de ceea ce reprezentarile arata, ci, in egala masura de ceea ce acestea ascund. Juan Millares se agata mai ales de ceea ce se ascunde in spatele Pavilionului German si construieste din fotografiile de altadata o premiza semiotica a acestei aposiopeze: cum poate acest discurs vizual al trecutului reprezenta ceva inimaginabil in demersul de a zgandari imaginatia cineastului? Si, prin extensie care sunt dispozitivele estetice, etice, retorice, metadiscursive prin care isi concepe o cultura limitele imaginatiei?
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu