Yasujirô Ozu Episodul 2 Vara: "Tôkyô monogatari / Tokyo Story"

Spuneam in capitolul precedent dedicat primaverii ca descoperirea pe care o face Occidentul in anii 70 atunci cind filmele lui Yasujirô Ozu incep sa patrunda la festivaluri este inceputul unei lungi povesti de fascinatie care se prelungeste pina azi. “Tôkyô monogatari”/”Tokyo Story” (1953) este primul film prezentat in Europa, cistigind titlul de cel mai bun film prezentat la British Film Institute in 1958, urmind apoi “Samma no aji”/“An Autumn Afternoon” (1962), ultimul film facut de Ozu care in 1962 iese in circuitul comercial al cinematografelor pariziene. Un an mai tirziu, Donald Richie reuseste sa convinga studiourile Shochiku sa organizeze o prima retrospectiva Ozu la festivalul de la Berlin. Patru decenii si mai bine mai tirziu, ceea ce suscita interes in primul rind in festivaluri, retrospective si lansarile speciale pe DVD sint filmele din ultima perioada Ozu. Numit de Richard Combs de la Film Comment “Ozu-ul nostru“, al gustului occidental adica, acest ultim segment al creatiei cineastului este cel mai vizionat azi. Nu ca filmele anilor 30-40 ar fi ingropate in uitare, comentatori precum Donald Richie, David Bordwell (“Ozu and the Poetics of Cinema” 1988) si Noel Burch (“To the Distant Observer”, 1979) incearca sa argumenteze ca ultimele filme mute si inceputul filmelor sonore facute de Ozu sint mult mai experimentale si mai proaspete stilistic vorbind. Cert este ca, pentru publicul “larg”, Ozu inseamna “imaginea” care se impune incepind cu inceputul anilor 50 si tematica atit de speciala a “dramei casnice”.

Yasujirô Ozu

“Tôkyô monogatari” imparte cu ”Banshun” / "Late Spring" premiul publicului si cistiga oarecum competitia premiului criticii; acum citiva ani, intr-una din acele lungi liste de “cele mai bune filme ale secolului” pe care pina si reviste serioase precum Sight &Sound le scot din cind in cind, acest film facea parte din top 10 furnizat de mai multi critici. Continui sa cred ca este cel mai vizibil si mai lizibil film al lui Ozu, titlul cu care cei interesati si curiosi isi fac intrarea in opera cineastului. Povestea are un zest de dramatism, partea de “melodrama“ este destul de sustinuta in ciuda eforturilor regizorului de a o atenua printr-un formalism acerb. Ce conteaza, Occidentul a iubit minimalismul estetic si pudoarea dialogului, ba chiar a ris la inevitabilele comicarii pe care Ozu le presara (cine s-ar fi gindi ?) in plina melodrama. Criticii au adorat in special tehnica montajului si mizanscena rafinata si toata lumea continua sa mai priveasca inca “Tôkyô monogatari”. Putini stiu insa ca ceea ce vad astazi sub acest titlu este o copie de rangul patru compilata dupa restul de negative ramase in urma incendiului izbucnit in laboratorul in care se facea postproductia filmului in 1953. Adevaratul “Tôkyô monogatari” nu a fost niciodata vizionat, titlul de astazi adaposteste un produs al optiunilor si posibilitatilor (ca orice arta, si cinema-ul adaposteste o intreaga mitologie a “filmului pierdut” mai mult sau mai putin iremediabil). Bine si asa, veti spune, daca ne gindim ca primele 18 filme facute de Ozu au fost distruse fara posibilitate de reconstituire.

Cronologic si stilistic vorbind,”Tôkyô monogatari” face parte din acel ”Ozu al nostru” tardiv care include titluri cu rezonanta sezoniera sau delicat gustativa. Povestea opereaza o bucla spatiala generoasa care incepe in portul Onomichi, continua cu Osaka, Tôkyô si statiunea Atami pentru a se sfirsi tot la Onomichi, cu alte cuvinte se calatoreste destul de mult si in toate sensurile. Povestea familiala este ceva mai complicata decit de obicei si include de data asta trei generatii, ca orice familie japoneza traditionala care se respecta, incluzind bunicii si nepotii. Tema predilecta este acelasi etern conflict ozuian intergenerational combinat cu moartea, reflectii despre curgerea timpului, destinul individului imposibil de evitat si in subtext amintirea. Tema maritisului trece cumva in planul doi, ca in mai toate filmele tardive exista undeva o fata tinara si inca celibatara. 

“Shukishi” (Chishu Ryu) este aici capul unei familii numeroase retras din activitate si traind intr-un orasel de provincie, iar “Noriko” (Setsuko Hara) este sotia fiului disparut in razboi, stabilita la Tôkyô si inca legata de familia de adoptie. Tot aici locuiesc si copii mai mari ai familiei Hirayama, Koichi devenit medic pediatru si Shige care tine un salon de infrumusetare. Drumul trece neaparat prin Osaka unde s-a stabilit Keiso, inca celibatar, iar la Onomichi impreuna cu batrinii locuieste inca Kyoko, mezina familiei, inca necasatorita. Filmul povesteste periplul induiosator pe care Shukichi si sotia lui Tomi il fac pentru a-si vizita copiii si nora si care mie imi pare a fi o ceremonie de despartire. Intoarcerea batrinilor acasa coincide cu moartea fulgeratoare a femeii, prilejul unei foarte scurte reuniuni familiale. La sfirsit, Shukichi vorbeste cu retinere eleganta despre zilele care de acum incolo vor fi mai lungi petrecute de unul singur. Aceeasi singuratate se lasa vazuta in gestul lui Noriko de a privi indelung ceasul batrinei Tomi, in trenul de intoarcere la Tôkyô.

Vara eterna - stralucire si cruzime

Cei care au vazut poate deja “Tôkyô monogatari” isi aduc aminte de o secventa curioasa in care, imediat dupa decesul constatat al femeii (care survine in zori), Shukichi iese din casa si contempla perspectiva larga care include portul de pescuit, marea si culmea dealurilor dimprejur. Apare si Noriko, care se alatura contemplatiei tacute, dupa care batrinul spune, parca cu o unda de satisfactie : “Va fi iarasi cald azi”. Remarci asemanatoare veti gasi in  foarte multe din filmele lui Ozu si pentru privitorul ocazional un astfel de comportament se potriveste ca nuca in perete cu situatia. ”Acest interes aproape anormal pentru vreme este rar pina si in Japonia unde fiecare este permanent constient de vremea de afara“ spune Donald Richie care considera ca o astfel de replica  serveste drept descarcare emotionala intr-o secventa cu greutate.

Cert este ca de multe ori personajele discuta despre cit de frumos si cald este afara, iar camera le sustine spusele incercind sa surprinda in alb negrul peliculei stralucriea unui cer fara nor si a unui soare varatic. Nu este niciodata vorba de caldura umeda a sezonului ploios, nici de canicula lui Kurosawa din “Nora inu”/”Stray Dog” ci de plenitudinea soarelui la zenit sau matinal care plaseaza peisajul si personajele intr-un halo in care nu exista nici o ambiguitate, totul este decupat cu limpezime si fara ascunzisuri in ansamblu, umbrele lasate de obiecte au contururi cum nu se poate mai clare. Aversele de ploaie sint atit de rare incit le poti numara pe degetele de la o mina iar norii inexistenti. Shigehiko Hasumi vorbeste de un cer “californian“ si de o lumina uscata asemanatoare “cu cea din California, din orasul-cinema Hollywood sau din Mediterana, de la studiourile Victorine din Nisa” (p. 186).

Secventa cea mai dramatica din “Tôkyô monogatari” ii datoreaza enorm acestui tip de lumina, atunci cind aceasta se combina cu disparitia fulgeratoare a lui Tomi. Este un fapt stiut, moartea survine fulgerator in filmele lui Ozu, mai ales atunci cind este vorba de batrini. Tomi isi da ultima suflare dis-de-dimineata inainte de rasarit, moment in care camera alege sa paraseasca incinta casei. Acelasi set de imagini cu care filmul debuteaza sint reluate : debarcaderul plin de lume este acum gol, lumina diminetii care bate organizeaza umbrele si contururile coastelor in serii verticale care isi corespund. Sculptura cu portul din fundal si vaporasul care traverseaza imaginea par o stilizare a barcilor de pescuit. Strada cu cele cinci serii de copii si sticlele de sake goale in prim plan (marca lui Ozu pe care o veti revedea poate in  remake-ul ”Ukigusa” / "Floating Weeds" (1959) revine in lumina diminetii, uda, complet pustie si  invadata de lumina care taie contururile caselor mult mai clar. Aceeasi cale ferata din inceput cu trenul care trece pe fundalul caselor si hornurilor fumeginde, apare aici golita, unghiul din care cade lumina si perspectiva camerei s-au schimbat. Ma feresc sa vorbesc de metafore, ma gindesc la o interpretare vizuala a ideii unei treceri de la lumea animata a amiezii la cea matinala a nemiscarii. Nu exista cred reprezentare mai luminoasa si mai cruda a mortii in plina vara a batrinei Tomi. Evadarea in exterior a camerei, atit de rara  in filmele lui Ozu (care detesta filmarile in locatie) corespunde aproximativ cu rasaritul si cu decesul femeii, moment dupa care ea se reintoarce in intimitatea interiorului.

Aici modelul melodramei ii induce spectatorului asteptari aparte : scene de compozitie cu  copiiii lui Tomi plingind, prim planuri cu ochi inlacrimati si eterne regrete. In loc de asta, Shukichi se refugiaza in exterior, unde il gaseste Noriko admirind rasaritul. Asta dupa ce, cu citeva ore mai inainte, Koichi isi avertizeaza tatal despre iminentul sfirsit al lui Tomi ; camera fixeaza citeva secunde o molie zbatindu-se in lumina lampii, dupa care figura tatalui care se intuneca parca in timp ce spune cu aceeasi voce taraganata “acesta e sfirsitul”. Iata-l acum cu fata intoarsa catre mare prevazind o zi calduroasa. Aceasta, zic eu, este inca o secventa “forte” in care sentimentele nu sint nici exprimate nici refulate, pur si simplu ele nu conteaza pentru regizor, lucru deloc usor de realizat in melodrama unde patosul trece prin psihologiile personajelor. Ozu are un traiect invers, prin montaj el lipeste personajul care admira rasaritul privind in departare cu locurile pustii (debarcaderul, strada, linia orizontului si verticalitatea barcilor) si astfel zorii zilei  transcend prin metafora simplul punct al zenitului si devin metafora a absentei si pierderii cum bine zice Shigehiko Hasumi. Nu-i nevoie deci de ochelari speciali pentru a conferi profunzime imaginii in 2D folosindu-se de verticalitatea si orizontalitatea imaginilor.

In partea de umbra

Moartea lui Tomi capata umbre si intunecimi daca retrospectiv analizam putin citeva linii de dialog care ne duc cu gindul la o premonitie a mortii si a despartirii de familie, o fi ea moartea ozuiana neasteptata, dar batrinii o presimt cu tulburare.
 

Una dintre secvente o are in centru pe Tomi care este nevoita sa faca apel la nora sa pentru a gasi un loc de dormit in ultima noapte petrecuta vrind nevrind la Tôkyô. Inainte de a se lungi in asternut, femeia il contempla si remarca “ce placere sa dorm in asternutul fiului meu cel mort”, la care Noriko raspunde cu o privire neutra, nici ea nu este departe de problemele pe care i le ridica spectrul lui Shoji, disparut cu 8 ani in urma. “Cu siguranta  e mort” spune Shukichi, “stiu stiu , dar…” raspunde Tomi cu privirea la fotografia care troneaza in viata lui Noriko, aceeasi Tomi care o fi ea uituca dar nu-si uita copilul.

Ceva mai devreme, Tomi iese la o plimbare cu cu micutul Isamu pe taluzul din spatele casei lui Koichi; camera are atunci ideea curioasa de a surprinde in contraplonjeu fata rotunda care-si pierde incet eternul zimbet in timp ce-i vorbeste copilului sau mai degraba siesi “ma intreb daca o sa mai fiu inca aici cind ai sa te faci tu doctor”. In fundal, cerul albastru imaculat. Stie ea ce stie Tomi atunci cind presara ici colo remarci precum “Ma tem ca nu voi mai putea veni vreodata la Tôkyô” sau, la despartire in gara “Acum ca ne-am vazut cu totii, sa stiti ca nu trebuie sa veniti acasa, chiar daca vreunul dintre noi pateste ceva“, cuvinte pe care pina si Shige le percepe ca fiind de rau augur. Decalajul cel mai dramatic este planul in care femeia epuizata isi aduna ultimele puteri in locuinta fiului din Osaka, in timp ce, in fundal, pe veranda se usuca la soare un tricou de baseball, costum  asociat cu sanatatea, tineretea si, de ce nu, celibatul fiului cel mic.

singur, veti fi singur…

Tematica filmului va ajuta spectatorul sa asocieze deci moartea cu premonitiile ei si cu singuratatea. Ultimele planuri il au in vizor pe Shukichi (prim plan, planuri laterale) in alternare cu vaporul care traverseaza golful portului Onomichi in siajul remarcii vecinei din fata “singur, veti fi singur…”

Oglindiri

Singuratatea de cursa lunga a vaduviei incepe aici si continua poate in “Banshun” (batrinul vaduv, fiica celibatara care traieste inca sub acelasi acoperis cu tatal). In “Tôkyô monogatari” insa ”Shukichi” este aici mai degraba tata si sot decit in “Banshun”. Chiar daca sa ai o singura fiica de maritat sau cinci copii care in mare parte au plecat demult de acasa este cam acelasi lucru, tatal “Shukichi” este legat de acestia prin trecutul comun, deloc idealizat : Shoji a mostenit pasiunea pentru sake de la tata, Shige isi aminteste de noptile in care acesta din urma venea afumat si artagos acasa, Tomi isi aminteste cum la nasterea fiecarui baiat s-a rugat ca acesta sa nu “ia“ alcoolismul tatalui, nasterea ultimului copil, o fetita, cea care in prezent are 25 de ani a pus capac proastelor obiceiuri ale lui Shukichi etc. In comparatie cu “Banshun”, “Shukichi” are de data asta un trecut intr-ale paternitatii si o rotunjime care il face mult mai uman.

In calitate de cap al unei familii numeroase, Shukichi are timp sa fie dezamagit de progeniturile sale mai virstnice si sa se lase surprins de “cit de mult s-au schimbat copiii”. “Banshun“ propune o relatie paterna mult mai puternica cu fiica sa, in “Tôkyô monogatari” despartirea de copiii s-a petrecut deja demult, instrainarea este imposibil de separat de viata de adult (“o fiica maritata este ca o straina“), adevaratele distante sint cele legate de amintire vs uitare (“traim prea departe“ spune Tomi la despartirea de copiii, traim adica in alt timp).

“Shukichi” isi gaseste  astfel corespondente destule intre cele doua filme, cam acelasi lucru s-ar putea spune despre “Noriko”, “eterna virgina” lansata cu “Banshun” si continuata  in “Tôkyô monogatari” cu femeia care nu stie daca este vaduva si care se acuza de egoism pentru ca uneori zile intregi uita de sotul disparut. Noriko este acum o salarygirl celibatara in fapt, agatata inca de portretul sotului. La indemnurile lui Tomi de a se recasatori cit mai repede si de a uita spectrul lui “Shoji”, Noriko raspunde precum tinara din “Banshun” : “va rog sint foarte fericita asa, imi place sa traiesc astfel.” Imediat dupa aceea, lumina se stinge, cuplul feminin ramine in intuneric precum tatal si fiica din “Banshun”, dar de data aceasta batrinetea este cea care plinge in timp ce tineretea pastreaza impenetrabila tacerea.

Aflata intr-o situatie insuportabila (“citeodata simt ca nu mai pot continua asa, zile si nopti trec si nimic nu se intimpla si simt doar un fel de insingurare, inima mea parca asteapta ceva… sint  egoista !”), Noriko nu se mai vede pe sine ca fiind “chiar asa de tinara“. Perspectiva unei imbatriniri in singuratate ii provoaca o reactie ciudata “N-o sa ajung asa de batrina, n-aveti nici o grija” insotita de acelasi zimbet cu care in “Banshun” ii arunca lui Onodera dezgustul sau. “Tôkyô monogatari” este pentru “Noriko“ din “Banshun” urmarea nefireasca, vaduva avind aici o virsta foarte tinara.

Corespondentele dintre filmele ultimei perioade pe care personajele de tip “Noriko” (tinara celibatara sau devenita vaduva prea devreme care trebuie maritata) si “Shukichi” (tatal de moda veche, vaduv de mai mult sau mai putin timp) le asigura sint in mare parte tematicii care variaza foarte putin in filmografia lui Ozu. Mai toate conflictele in care parintii si copiii sint implicati se rezuma la schema standard “I…but”, dupa cum remarca  Richard Combs intr-unul dintre cele mai interesante articole dedicate aminarii ozuiene. Conform acestuia psihologia personajului exista bine mersi si se construieste in liniile de fuga ale indoielii, disparitiei, substituirii si duplicarii pe care le implica adversatia “I... but”. Aceasta poate fi intilnita in titlurile unor filme din perioada muta : ”I Graduated, But...”(1929), “I Flunked, But…”(1930) si “I Was Born, But…”(1932)  sau in textura scenariului : “Tôkyô monogatari“ ar putea fi astfel citita ca un fel de ilustrare a lui “I Married, But…”, “Banshun” ar merge foarte bine cu “I Said Yes, But…” Sau in incapatinarea cu care Ozu nu inceteaza sa reia acelasi subiect in multiple variante din care se degaja mereu un sentiment de nostalgie si de neimplinire care a fost interpretat de “lupii tineri” ai Noului Val cinematografic japonez (Shohei Imamura, Kiju Yoshida) drept paseism fosilizat.

In acest sens multe dintre personajele ozuiene incearca prin varii metode o reintoarcere la ceea ce a fost. De unde si scena foarte subtila a reintilnirii vechilor prieteni care se termina cu o betie monstru. Batrinii vorbesc despre vremurile de altadata, despre deceptia de azi in ceea ce priveste lipsa de ambitie si de “spirit” a copiilor care se multumesc cu modesta conditie de salaryman sau cea de doctoras de suburbie. Domnul Numata o hartuieste pe vinzatoarea de sake cu presupusa asemanare a acesteia cu sotia lui moarta ; tropul vaduvului care vede intr-o tinara nesemnificativa asemanari frapante cu sotia decedata nu este deloc greu de gasit in filmele din perioada tirzie, cu atit mai mult cu cit asemanarile respective nu sint percepute de ceilalti. Nevoia de substitute este foarte mare, Noriko de exemplu prefera sa pastreze inca la vedere fotografia lui Shoji, iar ideea unei recasatoriri, adica a unei schimbari majore in viata sa, o sperie mai mult decit provizoratul in care traieste. Cuvintul “schimbare” atit de des folosit de batrini are valente negative si se asociaza cu “deceptia” si cu ideea trecerii timpului. Aducerea aminte este sportul preferat al batrinilor (“va place bautura, tata?” intreaba zimbitoare Noriko , raspunsul vine de la Tomi “o da intr-adevar ii place“ dupa care batrina face un salt in trecut “lui Shoji ii placea sa bea ?” ceea ce o face pe Noriko sa isi aduca aminte de noptile in care sotul ii aducea musafiri cam afumati in casa “atunci ai avut la fel de multe necazuri ca si mine” replica zimbind Tomi). Trecutul si prezentul se imbina astfel prin subtilitatile dialogului, iar Shoji si Shukichi sint reflectari de fundal ale lui Ozu insusi.

“Kire” si tranzitia “taioasa”

Acest du-te vino neincetat intre afara si inauntru intre trecut si prezent este realizat nu atit prin dialog (subtitrarile saracesc din pacate mult substanta schimburilor de replici) cit mai ales la nivelul imaginii. Dadeam mai sus exemplul celor 5 planuri de la inceput care sint reluate in momentul mortii lui Tomi dar beneficiind de cu totul alta lumina. Trecerea brusca de la inauntru la afara se realizeaza prin elipse si prin montajul care foloseste aproape exclusiv tranzitia brusca de la un plan la altul. Planurile de tranzitie care sint inserturile exterioare ar putea parea spectatorului occidental ca un fel de musca-n lapte, ele se conformeaza insa perceptiei profund nenaturale pe care Ozu o are fata de exterior, fie el natural sau citadin. Ciudat insa, partizanii lui “Ozu cel mai japonez dintre cineastii japonezi“ nu au vazut in analiza conceptului estetic de “kire-tsuzuki“ (taierea sau taietura care asigura continuitatea) din budismul zen un argument care sa-i sustina. Filozoful Graham Parkes insa da, aruncati un ochi pe articolul sau de aici care explica montajul ozuian din perspectiva acestei estetici ne-naturale.

Aceasta ipoteza de lucru ma face sa ma gindesc la straniul aliaj pe care-l produce Ozu intre peisajul cel mai anodin si sentimentele precum suferinta (sentimentul lui Noriko la aflarea sfirsitului apropiat al lui Tomi se aliaza in chip ciudat cu ciudate constructii metalice tokyote filmate in contraplonjeu pe fondul cerului albastru; insingurarea lui Shukichi, devenit de putin timp vaduv, este cuplata prin montaj cu planuri ale perspectivei portului Onomachi cu acelasi vapor pe fundal care traverseaza de la stinga la dreapta ecranul). Lucru pe care Shigehiko Hasumi il explica prin “capacitatea (lui Ozu) de a evoca poezia intr-o forma mai indrazneata si mai cruda”, forma care evita sa faca apel la “retorica anotimpurilor, pe care o consideram, cu prea mare usurinta, foarte poetica”. Ozu se fereste astfel sa fixeze pe pelicula obiecte cu o reputatie poetica deja stabilita si prefera sa aleaga obiecte care devin poetice in momentul in care sint filmate. (Shigehiko Hasumi - "Yasujirô Ozu", Cahiers du cinéma, coll. “Auteurs” 1988 cf p. 188). Nu este de mirare ca schelele, pasarelele, cosurile fabricilor, hornurile caselor capata poezie atunci cind montajul le decupeaza din realitate si le asociaza unui sentiment.

Este Ozu static?

Intrebarea de mai sus mi-a venit in minte in momentul in care mi-a cazut sub ochi articolul “Is Ozu Slow?” al lui Jonathan Rosenbaum care incerca sa vorbeasca despre “incetineala“ cineastului. Sincera sa fiu, sa numeri planurile dintr-un film nu mi se pare deloc un fapt extraordinar de relevant. Nici sa afirmi ca “Tôkyô monogatari” trebuie sa fie incet pentru ca are de-a face cu batrinei care, deh, sint mai mocaiti. Criticii au insistat pe aparenta lipsa de miscare a camerei in mai toate filmele ozuiene, de unde impresia unei nemiscari suverane. Daca pina la urma incercati sa vedeti “Tôkyô monogatari” (pina la sfirsit, va rog) aveti de-a face cu unul din momentele de cinema cele mai interesante : secventa in care Noriko ii duce la plimbare pe Shukichi si Tomi. In autobuzul turistic care face turul orasului montajul face minuni : un plan exterior prin parbrizul soferului alterneaza cu doua planuri de interior de autobuz in care camera cade cind pe Shukichi, cind pe cele doua femei asezate una in spatele celeilalte. Impresia de miscare este data de hurducaturile periodice care face ca toti pasagerii sa tresalte la unison intr-un mod aproape comic si prin unidirectionarea privirilor pe laterale in combinatie cu explicatiile turistice despre palatul imperial si gradinile sale etc etc. Nu este vorba de un plan tatami, ci de un plan absolut normal in care miscarea exista prin miscarile exclusive ale personajelor.

O alta dovada a faptului ca “nemiscarea” lui Ozu este o prejudecata este faimosul travelling lateral din parcul Ueno (la stinga, montaj de fotograme gasit pe situl lui J.Delacour). Cei doi batrini, epuizati de vagabondarea prin oras, cam alungati de copiii prea ocupati, se asaza la un moment dat in parc pe iarba ca sa manince ceva. Camera se furiseaza pe dupa un zid pentru a (sur)prinde cele doua siluete in biais ca de obicei. Si tot ca de obicei imaginea nu se lasa complet descoperita, ecranul este invadat pe jumatate de masivitatea zidului, inghesuind cele doua siluete indepartate intr-un colt. Si inghesuirea aceasta corespunde cu situatia delicata in care Tomi si Shukichi sint, aceea de a se separa pentru a-si gasi fiecare loc de dormit pentru noapte. Iata de ce eu as raspunde nu, Ozu nu este nici pe departe static sau incet sau nemiscat iar zidul acela de-a lungul caruia camera lui Yuharu Atsuta se prelinge devine dintr-o data investit cu poezia dezamagirii parentale.

(va urma Episodul 3: Iarna)