Jurnal de TIFF - ziua 5

Ziua a inceput cu o renuntare. Cu parere de rau am lasat balta proiectia de la ora 10  de la Victoria unde trebuia sa vad “De laatste dagen van Emma Blank/ Ultimele zile din viata Emmei Blank” de Alex van Warmerdam.

Hiroshima s-a mutat in Uruguay si locuieste la Montevideo

“Hiroshima” de Pablo Stoll este una dintre speciile acelea unice de filme pentru care merita sa-ti faci vacanta la un festival de cinema, in special pentru ca asa ceva nu iese in sali, nu beneficiaza de publicitate sau de comentarii pe forumuri. In parte film de familie (pe genericul de final a defilat cred toata familia Stoll activand in propriile roluri, probabil restul echipei de filmare fiind alcatuita din prieteni, vreo doua-trei matusi asigurand cateringul) realizat cu mijloace minimale (Pablo Stoll asigura regia, montajul, scenariul), filmul face parte din acele mini slacker movies in care la propriu nu se intampla mare lucru. Tema ar fi “o zi din viata obisnuita a lui Juan Stoll, un tip cumsecade si din cand in cand muzician”. La acestea se adauga schepsisul: pelicula se doreste a fi un comic+ muzical+mut in culori, cu intertitluri inclusiv pentru onomatopee. Cartoanele (mai apropiate de bulele de dialog din comics decat de intertitlurile filmelor mute dealtfel) merg foarte bine cu aerul de improvizatie melancolica pe care o afiseaza filmul. Fondul muzical aproape omniprezent foarte atent selectionat este playlistul de pe walkmanul lui Juan, variatiile de mood ale acestuia se acorda perfect cu stilurile muzicale ale soundtrack-ului. Am senzatia ca muzica si aluziile filmice (intalnirea dintre Juan si tatal sau filmata in ralenti si duelul din western, secventa din fata spitalului reluata de trei ori) adancesc ceea ce ar fi putut fi un film de familie.

Timp de o zi intreaga, Juan nu face decat sa-si viziteze prieteni si prietene, sa-si ajute familia intr-o doara, sa mearga la piata, sa treaca foarte rapid si neconvingator printr-un interviu de angajare, sa-si piarda hainele dupa o baie in ocean, sa joace fotbal etc. Toate acestea se petrec cu un minim de interactiune verbala si umana intre Juan si ceilalti. Incetul cu incetul, spectatorul rabdator isi da seama ca tipul acesta cumva absent si aproape mutic care lucreaza pe ici pe colo pentru mai nimic este in intregime absorbit in muzica, de unde si gesturile automate, alura cumva greoaie si privirea vitroasa. Sfarsitul il arata pe Juan, in plin concert, interpretand cu trupa sa de punk-rock un cantec numit “Hiroshima” din care nu se intelege mare lucru. Marele lucru este faptul ca ii putem auzi vocea si il putem vedea in sfarsit privind in camera si ca privirea ii este limpede si deloc absenta. Aceeasi atitudine vie o are in prealabil Juan in momentul in care priveste filmele de vacanta gasite in debara, nu se stie bine daca acestea tin de trecutul familiei sale sau pur si simplu de placerea sa de a privi momentul smuls din anonimat prin gestul de a filma/ a porni proiectorul (cum sa nu ma gandesc la obsesia lui Gondry pentru home movies si pentru functia lor de a readuce trecutul la suprafata ?)

Am avut iarasi senzatia ca m-am aflat fata in fata cu un film onest, forma (originala intr-adevar) ar fi fost neinteresanta daca fondul nu ar fi continut ceva aparte care  poate sa transforme povestea unui tip de treaba numit Juan Stoll in ceva mult mai general, o poveste despre cum sa comunici, cum sa traduci suvoiul subteran din mintea ta in cuvinte si, poate in imagini.

De notat planul secventa gigantic din inceput, cu o durata de aprox. 8-10 minute, in care camera il urmeaza pe Juan de la brutarie acasa, dis-de-dimineata.

Teapa zilei este oferita gratios de organizator cand tropaiam de nerabdare sa intru la “Waste Land / Groapa de gunoi” un documentar despre poezia si potentele artistice ale unei imense gropi de gunoi din Rio de Janeiro. Zau ca imi facea cu ochiul filmul coregizat de Lucy Walker, Karen Harley si Joao Jardim, mi-am oferit mult prea putine documentare la editia aceasta de festival.

Vine insa momentul proiectiei lui “Everything Strange and New / Tot ce poate fi mai nou si mai ciudat” de Frazer Bradshaw, o foarte personala ilustrare a vietii de zi cu zi apartinand unor oameni obisnuiti cu dorintele si incertitudinile lor. Aparent nimic nu se intampla in filmul lui Frazer Bradshaw, director de imagine de felul sau si debutand cu aceasta pelicula in regia de film. ”Everything Strange and New” merge mana in mana cu o tendinta actuala a istoricilor de azi de a demonstra importanta evenimentelor banale in contextul istoriei descojite de dramatismul razboaielor, crizelor economice, framantarilor sociale care o fac totdeauna sa para mai interesanta ca prezentul (pentru cei interesati, aici un articol interesant despre acest subiect).

A posteriori in miezul acestui film se afla rudimentul acela de filozofie la care orice om obisnuit ajunge dupa aproape ca depaseste prima parte a vietiii: unde iti gasesti fericirea cand aparent ai tot ceea ce trebuie sa ai ca sa o fi gasit deja? Ai adica o slujba (e drept, prost platita), doi copii mici (e drept, uneori amuzanti dar de cele mai multe ori invadatori straini ai spatiului tau personal), o nevasta (pe care te intrebi daca o mai iubesti, probabil si ea face la fel) si o casa (e drept, criza a facut-o sa valoreze un sfert din cat valora ea in ochii bancherului atunci cand te-ai imprumutat ca sa o ai). Intrebarea secundara care deriva din aceasta ( este din ce in ce mai clar ca nu ti-e dat sa gasesti fericirea aia, poti insa trai numai multumindu-te cu ce ai ?) ocupa mare parte din timpul in care o voce blanda din off debiteaza frustrarile, nemultumirile, deceptiile si tacuta disperare a lui Wayne, personajul principal.

A priori, Frazer Bradshaw povesteste in mai multe interviuri (din care prefer sa il citez pe acesta) ca filmul s-a inchegat in jurul imaginii din inceput, Wayne cocotat pe un acoperis, uitandu-se fix la camera in timp ce in fundal defileaza peisajul citadin, tot numai acoperisuri si ziduri. Fundalul sonor combina linistea absoluta si o insiruire  de disonante care se vrea a fi ilustrarea muzicala a starii de spirit a personajului. Secventa respectiva puncteaza in momente diferite textura filmului, alcatuit tot din cadre lungi, in care Wayne isi taraste oboseala si salopeta de lucru pe strazi incredibil de pustii inspre si de la locul de munca.

“I wrote my film around my neighborhood” afirma regizorul atras de oameni care  sunt in acelasi timp si prizonieri si rezidenti ai unui tip de peisaj care privilegiaza generalizarile. Oakland Bay se potriveste cu orice loc din Midwest, asa cum Wayne concentreaza povestea a 80% din barbatii americani de varsta mijlocie si conditie medie, dezafectati pe nesimtite de trecerea timpului si prizonieri ai unui loc.Ma gandesc ca Wayne sufera de o curioasa adictie la acesta (peisajul citadin defileaza in fotograme chiar si atunci cand vocea sa din off vorbeste despre fericirea de altadata, de parca viata sa ar fi incastrata cumva in acele ziduri).

Cum in general cronicile de cinema se grabesc sa rezume povestea, mi-au placut putinele comentarii care au afirmat ca filmul atrage prin mizanscena neobisnuita. Secvente lungi, defilari de acoperisuri, autobuze, interioare standard, strazi complet goale capteaza impresia de nemiscare din cotidianul lui Wayne. La care se lipesc pe nesimtite mici deraieri de la schema: masinile se apuca sa mearga cu spatele intr-un fast forward, Wayne se trezeste dublat pe alocuri de un doppelgänger cu traseu paralel (un clovn a carui meserie este sa distreze hoarde de copii), discutiile din off dintre Renée si cei doi copii invadeaza auditiv o bucatarie goala si devin atat de stridente incat Wayne, abia intrat pe usa simte nevoia sa fuga afara. In prim plan uneori se joaca scene mute: doi copii costumati se sburatacesc cu atata incrancenare incat umplu camera de zi a familiei. Doi barbati impart banalitati in schimburi de prim planuri constiincioase. Femeia este surprinsa mai degraba cu spatele la camera de filmat, aproape exclusiv in interior. Din off, vocea frustrarilor lui Wayne cantareste fara incetare pierderile si compara un “atunci” idilic (viata fara copii, fara cheltuieli) cu un “acum” sufocant si certaret. Toate acestea ajung sa se topeasca intr-un fel de realism visator care curge in sens unic, netulburat nici macar de secventele cele mai surprinzatoare. Cele doua scene de sex lunatic de exemplu: deraieri neasteptate si parca nedorite de la obisnuitele discutii si reprosuri in care partenerii sufera de langoare. Brasdshaw subscrie notiunii de orientare sexuala ca un continuum (un pic cam ca Ozon) si vagului cultural si sentimental in care omul obisnuit isi plaseaza preferintele si frustrarile (“Culturally most people have no idea that they are in between”).

N-as folosi cuvantul “alienare” daca acesta nu s-ar potrivi cat de cat cu clivajul in care traieste Wayne relatia cu lumea. Imi place sa cred ca, daca filmul nu s-ar fi sfarsit, pana la urma barbatul s-ar fi topit in monocromia peisajului si ar fi disparut astfel in plina strada. Cronicarul intelege ca disperarea acestui film in care nimic nu este straniu sau neasteptat vine din intelegerea faptului ca dupa mii de ani de civilizatie umana viata a redevenit sinonima cu supravietuirea.

**

Urmeaza un documentar necesar “Deux de la vague / Truffaut si Godard” (2009) de Emmanuel Laurent cu excelentul Antoine de Baecque semnand “scenariul”. Zic necesar pentru ca “Noul Val” este din ce in ce mai mult ca un eveniment datat, o chestie din trecutul mort si ingropat din secolul trecut (deja) despre care cei mai rasariti dintre noi invata cate ceva la scoala. Eu una l-am vazut dupa ce am citit cartea Magdei Mihailescu “François Truffaut, barbatul care iubea filmele” (Ed Curtea Veche, 2009) si mult mai plictisitorul studiu al lui Michel Marie ”Noul Val Francez, o scoala artistica” (“La Nouvelle Vague” ed Armand Colin 2007, tradus la noi de catre Laurentiu Dulman pentru Ibu Publishing, 2010).

Cum cartea Magdei Mihailescu a ales sa vorbeasca despre un singur pol al binomului Noului Val francez, iar studiul lui Michel Marie este doar un arid studiu introductiv inghitit cu noduri, documentarul acesta a fost un ingredient necesar. In intentia sa se afla relatia (de colaborare, prietenie, instrainare, ruptura) dintre François Truffaut si Jean-Luc Godard pe fundalul “Noului Val” francez. Peisajul devine deci mult mai complet si mai complicat. Ii revine lui Antoine de Baecque, aici excelent povestitor si memorialist, datoria de a amesteca cinema-ul cu un pic din atmosfera vremii, evenimentul cu comentariul social-politic si de a indulci uneori realitatea faptelor asa cum au fost ele.

In centrul documentarului troneaza doua pelicule-eveniment, “Les quatre cents coups” si “A bout de souffle”. Ambele succese fulgeratoare, daca nu in constiinta publica cel putin in cea critica din lumea intreaga. Ambele propulsand pe neasteptate doi autori tineri, necunoscuti si cumva priviti chioras de breasla facatorilor de cinema. Ambele justificand si exemplificand o intreaga galerie de articole de critica cinematografica. Documentarul le prezinta, inconjurate de citate cinematografice din operele de dinainte (“Les mistons”, ”Tous les garçons s’appellent Patrick”, ”Une histoire d’eau” etc.) si de dupa incoronarile de la Cannes. Pe fundal, atitudini, pozitii, declaratii, articole combative, “Cahiers du cinéma”, uneori si “Arts”. Tot pe acolo ii putem gasi pe Braumberger, Fritz Lang (intervievat de Godard), citate din Hitchock, Malraux, taieturi din articolele de presa, ironii, sondaje de opinie la iesirea din sala dupa proiectii samd. Pe scurt, chestii deja stiute, numai ca prezentate intr-un tempo atat de antrenant incat proiectia a trecut fara sa-mi dau seama. Vocea din off (de Baecque insusi intr-o forma de cronicar sportiv aproape) nu inceteaza sa construiasca relatia Truffaut-Godard din aceste ecouri.

Sincera sa fiu, nu am iesit de la film convinsa de fratia artistica dintre cei doi stalpi ai Noului Val. Pe Godard inca il mai citesc prin prisma tezismului contraculturii 68iste  si de la “Le Mépris” incolo nu-l mai pot tolera; pe Truffaut il percep ca pe o monada inversunat individualista, incapabila sa adere unui curent de opinie politic si interesat numai de cinema. Noutatea informationala a fost legata de triunghiul Godard-Truffaut-Léaud si manifestarile de ura/iubire/identificare/frustrare pe care acesta le-a generat in si prin cinema ulterior. Mi-a ramas in minte tristetea din privirea lui J-P. Léaud “pana la urma eu cine sunt?”. Raspunsul corect este “Antoinedoinelantoinedoinelantoinedoinelantoinedoinel…” (citat aproximativ din “Baisers volés”).

Singurul bemol: m-am intrebat pana la urma la ce-o fi servit Isild le Besco in toate acestea si tarziu abia am descoperit ca nu sunt singura.