Pentru majoritatea cinefililor, filmele cu gangsteri sint o epoca deja apusa si ingropata de istorie, asa ca celor care poate vor citi urmatoarele li se va parea ciudat ca ma apuc sa dezgrop fantome si sa scriu despre vechituri. De fapt ce zic eu vechituri, ne aflam doar in prin proces de refolosire si recuperare a acestei mitologii de vreme ce masina Hollywood tocmai a aruncat pe piata “American Gangster”, ultima creatie a lui Ridley Scott. “Roaring Twenties”(1939) nu mi se pare deloc invechit, foarte multe aspecte il aduc foarte aproape de filmele de actiune din prezent (ma gindesc la o anumita tipologie a eroului care nu prea s-a schimbat de la anii 30 incoace, la faptul ca in filmele actuale se mai practica inca asimilarea actorului cu un anumit tip de rol). Ce mi se pare interesant, in afara de scenariul foarte bine asamblat este modalitatea aleasa de catre Raoul Walsh de a reda nebunia lumii anilor 30 fara a miza doar pe efectele speciale care in prezent nu pot lipsi dintr-un film care trebuie sa faca reteta. Mai este si argumentul actorilor folositi de catre regizor, un James Cagney scaparator in duo cu un Humphrey Bogart care la ora aceea inca nu se afla in culmea gloriei si deci isi permitea sa joace inca extraordinare roluri negative. Formal vorbind, “Roaring Twenties” este foarte modern, actiunea propriu zisa se incadreaza in epoca prin contrapunctari regulate cu jurnale de stiri (sfirsitul primului razboi mondial, instalarea prohibitiei si schimbarile sociale operate in anii 20, inceputul perioadei bootlegger-ilor si, in final, marea criza a sfirsitului anilor 30) in asa fel incit insertia personajelor in istorie nu este niciodata lasata in suspensie.
Pe linga toate acestea, este fascinant sa detectezi “marcile” unui regizor ca Walsh: apetitul sau pentru descoperirile tehnice legate mai ales de sunet ale momentului (radioul de exemplu care atunci semana cu un fel de walkman gigantic), interesul pentru lumea nebuna nebuna a anilor 30, pentru ambianta speakeasies-urilor (barurile clandestine din perioada prohibitiei), pentru personaje mai mult sau mai putin subterane, pentru lumea gangsterilor. Una dintre putinele secvente de bataie din film dovedeste pe deplin simtul sau de organizare a spatiului si a miscarilor multimii in spatiu, iar secventa expeditiei punitive din restaurantul unui rival a devenit de atunci o scena antologica. In toate aceste momente memorabile spectatorul trebuie sa aiba stiinta decodarii corecte a anumitor gesturi: a expedia de exemplu un rival impuscindu-l pe la spate asa cum face Ed Bartlett este un semn al decaderii sale morale complete.
Radioul
Evident toata aceasta lume “invechita” este privita prin aura nostalgica a rememorarii, scenariul (Jerry Wald, Richard Macaulay si Robert Rossen) are la baza o poveste destinata ecranizarii si scrisa de catre Mark Hellinger, un fost jurnalist foarte familiar cu lumea anilor nebuni convertit ulterior la scenariul de film. Este timpul sa cititi motto-ul acestui articol daca l-ati sarit, este un extras din incipitul filmului si va va ajuta sa intelegeti de ce “Roaring Twenties“ are o structura de melodrama (1939 este anul in care David O. Selznick va produce “Pe aripile vintului“) si de unde aceasta aura nostalgica asupra ascensiunii si decaderii vietii lui Ed Bartlett.
Born to Lose sau conditia gangsterului in filmele anilor 30
Gaselnita subtitlului nu imi apartine, este titlul unei foarte interesante analize a lui Eugene Rosow ("Born to Lose: The Gangster Film in America", New York: Oxford University Press, 1978) care priveste ascensiunea si caderea in relativa uitare a unui gen de filme extrem de popular in anii 30. Filmele cu criminali, spargatori de banci, banditi la drumul mare mai mult sau mai putin organizati au existat dintotdeauna (vezi filmul mut al lui Griffith – “The Musketeers of Pig Alley” -1912 sau “Underworld” al lui Joseph von Sternberg-1927), Rosow leaga insa profilul gangsterului de un anumit climat: sfirsitul primului mare razboi mondial, industrializarea rapida, practicile mafiote din administratiile locale ale marilor orase, clientelismul politic si in primul rind prohibitia.
Puritanismul american este taisul cu doua fete care fasoneaza mentalitatea americana, la care se adauga mitologia succesului personal intr-o societate in care eroul unic este acel self-made man care ii include in egala masura in ochii maselor pe Lucky Luciano, Al Capone, Meyer Lansky si pe Cornelius Vanderbilt, John D Rockefeller si JP Morgan. Prohibitia si implicit emergenta grupurilor de bootleggeri si a industriei paralele a alcoolului contrafacut in mare parte sau importat sint datorate acestui puritanism american, iar amendamentul 18 (legea Volstead) din 1919, actul de nastere al popularitatii acestui anti-erou romantic. Filmele nu vor intirzia sa exploateze fascinatia populara pentru gangsteri si sa recupereze avansul pe care Broadway il avea deja (muzicalurile “Crime”, “Me Gangster”, “The Racket” au fost in anii 1925-1930 mari succese de casa), asa incit pina la sfirsitul anilor 20 toate studiourile de la Hollywood scoteau filme cu gangsteri.
Sunetul a fost un atu important pentru acest gen, scenariile cultivind argoul in dialoguri, exploziile, rapaitul armelor si scrisnetele de roti ale masinilor.
Studiourile Warner, fidele unei politici mai putin escapiste, mai degraba ancorate in realitatea sociala a vremii, au scos mai multe filme de gen acum considerate clasice, ma gindesc mai ales la “Little Caesar” (Mervin Le Roy 1931), “The Public Enemy” (William Wellman 1931), “Doorway to Hell” (Archie Mayo 1930 ). Toate pun in joc personaje provenite din valurile de imigranti, referinte evidente la personalitati notorii ale epocii (Rico din “Little Caesar” de exemplu aduce destul de bine cu Al Capone iar Tommy Powers din “Public Enemy” seamana bine cu gansterul Hymie Weiss) aflate intr-o competitie singeroasa pentru suprematia controlului pietelor de spirtoase.
Warner Bros nu s-au sfiit sa foloseasca deci scene violente, omucideri, atacuri armate in filmele lor. Actori precum Edward G. Robinson si James Cagney au dominat aceste filme prin prezenta lor care parea sa contina doza exacta de violenta, suferinta, sensibilitate de care reprezentarea unui astfel de erou avea nevoie in film. Iata cum James Cagney mai ales a ajuns sa se confunde cu un astfel de tip uman si de rol. “Prin ciudata alchimie a cinematografului, fiecare aparitie intr-un rol de gen intareste mai mult tipul interpretat de catre actor pe ecran intr-atit incit acesta nu mai joaca un rol, ci il asimileaza in entitatea colectiva alcatuita din propriul sau corp, propria sa personalitate si propriile sale roluri deja interpretate”- spune Colin McArthur (By the curious alchemy of the cinema, each successive appearance in the genre further solidifies the actor’s screen persona until he no longer plays a role but assimilates it to the collective entity made up of his own body and personality and his past screen roles.). Este motivul pentru care James Cagney refuza sa mai joace roluri de gangster o data terminat “Roaring Twenties” si prefera sa se indrepte catre lumea filmului muzical (“Yankee Doodle Dandy”, 1942), act cu atit mai curajos cu cit in epoca, specializarea si cantonarea actorilor de film intr-un anumit tip de roluri era mai mult decit o cutuma.
Popularitatea subversiva de care se bucura filmele cu gangsteri aduce cu sine implicarea cenzurii. Incepind cu 1930 industria filmului este obligata sa reconverteasca gangsterul in reprezentant al legii (politai sau agent FBI) – vezi “ 'G' Men ”, prima productie Warner reconvertita, sau “Bullets or Ballots” (William Keighley) in care Edward G Robinson trece de la “Little Caesar” la munca de politai sub acoperire pentru a-i demasca pe cei rai. Criminalul innascut este evitat prin propulsarea conditionarii sociale a comportamentului criminal (Ed Bartlet doreste sa-si deschida propriul garaj, numai ca societatea il impinge catre crima si-l transforma in bootlegger) sau prin promovarea melodramei (o disfunctie in viata sentimentala si eroul o ia pe panta cea rea).
”The Roaring Twenties“ sugereaza in plus ca experienta traumatizanta a primului razboi mondial si criza locurilor de munca de la sfirsitul acestuia au conditionat enorm valul de criminalitate din timpul prohibitiei. Gangsterul este astfel un alienat, un inadaptat si un born to lose aflat destul de departe de idealul Tony Camonte din “Scarface” al lui Howard Hawks de exemplu. In aceeasi linie se inscriu si melodrame cu tente naturaliste precum “Crime School”, “Gangster’s Boy”, “Angels With Dirty Faces” toate facute in 1938. Gangsterul e produsul unui anumit tip de mediu, criminal, brutal. Nu sintem departe de ”White Heat“ (Raoul Walsh, 1949) in care Cagney va interpreta magistral ultimul rol de gangster din cariera sa, numai ca de data aceasta Cody Jarett este un psihopat din care va iesi nu mult dupa aceea “Bonnie si Clyde”. Este fundatura traditiei filmelor cu gangsteri, in care personajul este psihopat, desigur dotat cu grandoarea sumbra a antieroului de film noir.
Sa retinem deci apetenta lui Walsh pentru acest tip de personaj pe care il va portretiza in mai multe pelicule in mai multe ipostaze si in mai multe medii sociale. Sa retinem de asemenea subtilitatile de perspectiva pe care gansterul le sufera in cinema incepind cu anii 20 si terminind cu anii 50, de la triumfalismul self-made man-ului amoral la singuratatea psihopatului, gangsterul este un personaj eminamente born to lose.
Intre doua catastrofe
Lunga paranteza de istorie a filmelor cu gangsteri este, zic eu, importanta (cum altfel sa poti vorbi despre subtilitatile unui film facut cu atita timp in urma si fara sa cazi in debilitati conclusive de genul “e tare, merita vazut ok “?) Asa ne putem da seama de ce Warner Bros a acceptat un scenariu atit de plin de referinte istorice si sociologice, “Roaring Twenties“ facind deci parte din contingentul de filme cu gangsteri supuse exigentelor cenzurii. Povestea pune fata in fata doi tipi total diferiti care fac parte din aceeasi lume: gangsterul cel bun (James Cagney jucindu-l pe Eddie Bartlett) si cel rau (Humphrey Bogart jucindu-l pe George Hally). Cele trei momente majore ale filmului trateaza tocmai relatiile care se creeaza intre cei doi, pelicula se sfirseste cind ambii parasesc scena.
Veti spune ca discursul lui Eddie din final, chiar inainte de a-l impusca pe George, in care vorbeste despre generatia lor care si-a trait traiul si care trebuie deci sa se retraga, are aerul unei concluzii morale pentru “uzul spectatorului”. Este si asta, nimic de zis, numai ca Eddie fara George nu poate exista. Spuneam mai sus ca studiourile de cinema au incercat sa reconverteasca imaginea prea populara a mafiotilor si altor raufacatori transformindu-i fie in politai sub acoperire, fie intr-un soi de haiduci reconvertiti la ascultarea legii din proprie initiativa. Warner Bros a ales varianta duplicarii personajului de tip gangster: cel bun este bun pentru ca exista o explicatie de ordin social si economic care ii poate justifica faptele, cel rau este rau pentru ca amoralitatea lui este fundamental gratuita (si de aceea dublata de sadism.) Scenariul ni-l pune in brate pe Eddie Bartlett (un gangster conform cu acel Production Code impus in anii 30), dar il pastreaza in fundal pe George Hally (un gangster à la “Scarface” al anilor 20). E o modalitate destul de ingenioasa de a pastra doza de juisare subversiva care nuanteaza mult morala filmului si partea de melodrama non conforma cu gusturile publicului de azi.
Duetul Eddie-George functioneaza ca un tot si evolueaza intre doua catastrofe: primul razboi mondial care le prilejuieste intilnirea accidentala pe front in Franta si sfirsitul marii crize economice cind ascensiunea profesionala a lui Lloyd inseamna sfirsitul unei ere in care puterea financiara si cea politica se confundau in detrimentul respectabilitatii. Eddie simte ca intreprinzatorul de moda veche, fie el speculator la bursa sau fost bootlegger trebuie sa dispara, de unde uciderea lui George. Secventa asocierii dintre cei doi, care survine pe la mijlocul filmului este tare curioasa: Eddie da accidental de George incercind sa jefuiasca un vapor implicat in import ilegal de alcool, cei doi se recunosc imediat si se accepta ca asociati, desi Eddie ezita sa spuna da. Ezitarea aceasta pe care scenariul o lasa neexplicata este poate un semn, gangsterul cel bun care bea numai lapte si gangsterul cel rau care prefera whisky-ul de import sint una si aceeasi persoana care se lasa sedusa de partea de umbra pe care o confera puterea. Asa ajunge Eddie sa asiste neputincios la executia unui inocent pe care George il impusca cu singe rece (fapt inacceptabil atunci, mult banalizat in filmele actuale prin exploatarea pina la saturatie a laturii psihopate a gangsterului). Asa ajunge si Eddie sa isi execute rivalul impuscindu-l pe la spate, asa ajunge Eddie sa bea whisky. De aceea George isi face aparitia doar din cind in cind in film.
Si partea diurna, pozitiva a lui Eddie se misca intre doua catastrofe, intoarcerea de pe front, somajul, intilnirea cu Panama Smith care il propulseaza in lumea afacerilor ilegale si falimentul, pierderea iluziilor sentimentale, a celui mai bun prieten. Moartea lui pe treptele bisericii nu este o catastrofa, ci mai degraba o rascumparare a pacatelor in sens foarte cristic. Secventa finala o surprinde pe Panama in postura unei Mater Dolorosa, Eddie isi da duhul cu bratele in cruce, rastignit pe treptele pe care se chinuie sa le urce cu inversunare ca pe un soi de Golgota. Iar ultima fraza (“He used to be a big shot“) are gratioasa simplitate a unei metafore; prin moarte Eddie cade in anonimat, dar este anonimatul bun al Fiului Ratacitor. Finalul este un ecou la una dintre secventele de inceput ale filmului, cind Eddie, Lloyd si George fac cunostinta. Peste George, ascuns intr-o groapa de obuz (un rathole) si incercind in van sa-si aprinda o tigara, navalesc pe rind Eddie si Lloyd. Dialogul alert si nervos in registru comic ascunde simbolismul acestei caderi a baietilor buni in gaura de sobolani in care George se afla deja (inca inainte de razboi afacerile sale vag necurate se invirteau in jurul barurilor.) Si daca aceasta “cadere“ a lui Eddie este explicata social prin citeva secvente scurte (Eddie se reintoarce la garajul unde lucrase, Eddie facind degeaba cozi pentru a-si gasi de lucru) sustinute de un comentariu explicativ din off, caderea lui Lloyd este oarecum nejustificata, el cedeaza ispitei din slabiciune, ceea ce nu-l face mai demn de functia de Procuror pe care o va detine la sfirsitul crizei. Sau mai respectabil.
Psihologic vorbind, Eddie este tot atit de conditionat de doua catastrofe: incapacitatea de a-i “citi“ pe ceilalti si deci de a-si alege partenerii potriviti in viata si afaceri si doza de violenta pe care o poseda. Aici este pe deplin meritul lui Cagney de a-si inzestra personajul cu privirea aceea fixa, halucinata, brutal-poruncitoare care merge atit de bine cu pumnul strins spasmodic si suspendat intr-o vointa irezistibila de a lovi, de a pedepsi pe altcineva pentru ceea ce i se intimpla lui. Morala este simpla: chiar si intr-o societate deschisa, nu poti forta barierele educatiei si ale grupului de interese. In buna traditie a personajelor lui Raoul Walsh, Eddie este un suflet singuratic si schizoid care incearca nu atit sa parvina, cit sa faca fata circumstantelor care ii sint mereu impotriva. El nu invidiaza fericirea casnica a lui Lloyd, Jean devenita mama nu-l mai atrage ca altadata, dimpotriva, iar gestul sau din final nu este datorat atit dragostei sale pentru femeia care l-a respins altadata, cit datoriei morale care ii revine si pe care in sfirsit o accepta.
Amintirea anilor nebuni
“Roaring Twenties” ocupa o perioada complicata care se intinde pe mai mult de 10 ani si cu toate acestea filmul nu are deloc aerul unei saga, personajele sint reduse la minim, ritmul alert, vocea autoritara a John Deering de profesie comentator de stiri, jurnalele care combina actualitati “reale” si comentarii inventate lasa senzatia unei frenezii retrospective.
Inca din inceput reperul temporal zero este fixat in actualitatea momentului in care a fost filmata pelicula (sfirsitul lui 1939) dupa care se procedeaza la o derulare rapida a istoriei recente pina la punctul de pornire al povestii propriu-zise, 1918:
[1940] Today, while the earth shakes beneath the heels of marching troops,
[1938] while a great portion of the world trembles before the threats of the acquisitive, power-mad men
[1935], we of America have little time to remember
[1929] an astounding era in our own recent history. An era
[1924] which will grow more and more incredible with each passing generation until someday, people will say
[1918] it never could have happened at all. April, 1918, almost a million American young men are engaged in a struggle which they have been told will make the world safe for democracy
Anii 20 sint anii in care politic vorbind nu s-a intimplat nimic in Statele Unite, dar in care lumea si-a schimbat mentalitatea, un soi de paranteza care aduna claie peste gramada virsta de aur a jazzului, a tineretii flamboaiante, a radioului si a cinematografului, a ginului fabricat in cada de baie si a circiumilor clandestine, a crimei care se organizeaza din ce in ce mai eficient (vezi comentariul despre mitraliera Tommy, razboiul dintre ganguri), Hemingway si Fitzgerald, Lindbergh, Babe Ruth, Sacco si Vanzetti, Bobby Jones, marele crah, femeia noua, renasterea Harlem, consumerismul, Freud, hituri precum “Melancholy Baby”, “It Had to Be You” si “I’m Wild About Harry”.
Atunci cind Mark Hellinger isi romanteaza experienta de reporter new yorkez din timpul prohibitiei, proiectul poarta titlul “The World Moves On”. In scenariul folosit de Raoul Walsh, totul trebuie sa se miste atit de repede incit toate aceste repere ale unei perioade care este deja istorie cind este facut filmul sint aluzii demult uitate. Rari sint cei care mai stiu azi ca personajul Panama Smith a imprumutat mult din personalitatea numitei Texas Guinan, cintareata si bar hostess binecunoscuta in acele speakeasies ale vremii. Rari sint cei care stiu ca povestea lui Eddie Bartlett este inspirata din viata tumultuoasa a mafiotului newyorkez Larry Fay, bootlegger de felul lui si posesor a sute de taxiuri, dar asta conteaza mai putin de vreme ce la ora aceea existau sute de alti Eddie-Larry peste tot in America operind in organizatiile mafiote ale vremii - “the Eddie of this story joins the thousands and thousands of other Eddies throughout America. He becomes a part of a criminal army (…)” Personajul se vrea a fi ilustrarea unui tip de gangster produs standard al prohibitiei, poate de aceea numele sau ca si ale celorlalti acoliti sau rivali ai sai nu poarta pecetea apartenentei la vreo minoritate, ci ramin absolut neutre.
Aceasta lume derivata dintr-un act politic foarte nepopular exercita si asupra lui Hellinger si asupra regizorului Walsh o atractie aparte: localurile “sustinute” de mafioti, frecventate de aceleasi figuri ale lumii interlope, sub ochii ingaduitori ai politiei, in care muzica, discutiile, scandalurile si fumul de tigara se amesteca. Walsh adora aceasta ambianta, o cunoaste atit de bine, incit isi permite sa se joace cu multiplicitatea si profunzimea planurilor pentru a o recrea in film. Intr-una din secventele din final el prezinta un astfel de local ieftin cu foarte mare finete - Eddie si Panama discuta aprins in prim plan, dar daca urmaresti planurile secunde ramii trasnit de cite se intimpla in acelasi timp. Aceeasi miscare de trupe in fundal o putem regasi in toate scenele “de multime”, in barul Eddie, in restaurantul italian al lui Nick de exemplu, semn ca intr-adevar lumea continua sa se miste fara incetare orice s-ar intimpla in prim planul scenei.
Ambitia aceasta retrospectiva a unei intregi epoci necesita nu numai folosirea unui montaj destul de alert, al unui dialog nervos cu convingatoare accente argotice, ci si a citorva efecte speciale destul de surprinzatoare chiar si pentru spectatorul de azi. Zgirie norii din Manhattan de exemplu se “topesc” la un moment dat, imaginea se strimba, se deformeaza sub povara timpului care trece pentru ca, din imaginile diluate sa rasara apoi alti zgirie nori mai agresivi, mai inalti mai moderni. Scurtele secvente care rezuma evenimentele din joia neagra ca fiind un produs al arogantei nemasurate a Bursei se impletesc cu povestea lui Eddie Bartlett, comentariul “de stiri“ accentueaza drama falimentului acestuia si intrarea sa in anonimatul celor ruinati.
La data la care filmul era facut, anii nebuni erau deja o memorie, inca vie dar timpul ingropase deja asa numita Lost Generation a anilor 20, anii crizei pusesera deja o bariera de netrecut intre roaring twenties si inceputul anilor 40. Si filmul este construit din aceasta perspectiva, a unui trecut care poate fi povestit, regretat, iubit dar nu reinviat.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu