Anim'est 2008: Waltz with Bashir / Vals cu Bashir de Ari Folman

Vineri seara "Waltz with Bashir"/  "Vals cu Bashir" de Ari Folman a deschis editia a treia a festivalului Anim'est care de la an la an este tot mai plin. Organizatorii au ales aceasta pelicula foarte speciala pentru marea nedreptate cu care ea s-a confruntat la Cannes in acest an unde publicul a iubit "Vals cu Bashir" iar juriul l-a ignorat, probabil din ratiuni politice.

Voi incerca sa ma concentrez nu atit pe mesajul politic (implicarea armatei israeliene in masacrele de la Sabra si Shatila din 1982) si moral (distanta dintre responsabilitatea individuala a soldatilor care au asistat in primele rinduri la uciderea a peste 800 de civili si complicitatea politica a guvernului Menahem Begin in care Ariel Sharon era pe vremea aceea ministrul apararii este ingrozitor de mica) al filmului care vorbeste de un episod din istoria contemporana "de demult". De altfel Europa nu-si mai aminteste mare lucru despre anii de razboi generalizat din Liban; am intilnit pe Internet comentarii timpite de genul "ca sa intelegi filmul lui Folman trebuie sa ai doctoratul in istoria Libanului."

Am sa plec de la faptul ca "Vals cu Bashir" este in egala masura un film-experiment despre amintire si memorie, o combinatie de documentar si fictiune de razboi conceputa intr-un amestec de tehnici de animatie (flash, 3D si 2D), o relatare-amintire din perspectiva autobiografica a unui razboi devenit repede foarte nepopular in Israel, o lenta revarsare de vise si cosmaruri si o calatorie psihanalitica cu aer de ancheta  si rechizitoriu totodata. Am sa ma opresc asupra felului in care prezentul reconstruieste razboiul din marturisiri, confesiuni, confuzii si amnezii. Si asupra felului in care memoria, in opinia tuturor personajelor lui Folman, incepind cu el insusi (Ari), este mai mult o fictiune. Si ca demersul initial (cinematograful ca demers terapeutic) este in final o iluzie care nu duce prea departe in ceea ce priveste morala povestii.

Razboi cu parfum de paciuli

Teama mea cea mai mare, atunci cind vad un film cu mesaj, este sa nu cad peste un punct de vedere prea pedagogic, care sa arate cu degetul dezastrul pe care oamenii il pot crea prin lipsa de curaj, indoctrinare politica sau religioasa. Personajele lui Folman sint niste supravietuitori, participanti si in acelasi timp victime ale razboiului. Ari, Carmi, Boaz, Frenkel, Roni au toti intre 18 si 20 de ani cind incep ostilitatile si fiecare invata sa supravietuiasca dupa o prima experienta traumatizanta. Pentru Frenkel, paciuli nu este doar parfumul gretos cu care-si stropeste din belsug hainele, ci un mod de a se lasa usor detectat de catre camarazi in raidurile de noapte. Carmi, care-si face botezul focului pe un "Love Boat" improvizat, intra intr-o stare de catatonie halucinatorie atunci cind ii e frica. Ari functioneaza ca un robot cu ochii goi cind face du-te vino cu tancheta pentru a recupera cadavre si raniti. Roni, anti-eroul, se lasa ghidat de instinct si paraseste frontul incercind sa inoate inapoi acasa. Dror, militar din tata-n fiu, executa orbeste ordinele fara sa-si puna intrebari.

Moartea pindeste de oriunde: convoaiele tancurilor in "excursie" printre bananieri pe ritmuri de rock "Good Morning Lebanon", secventa din livada si jocul mortal de-a v-ati ascunselea cu pustiul care stie sa foloseasca o racheta anti tanc, repaosul soldatilor la plaja pe fond de "I bombed Sidon/Beirut today..." sau gherila urbana care se sfirseste cu faimosul vals al lui Frenkel.

Moartea pindeste pe oricine: abatorul seamana cu un castel gotic inconjurat de sobolani amatori de cadavre, hipodromul adaposteste pur singe arabi murind, strazile pot ascunde in ambuscada soldati tineri si isterizati de frica, fundaturile pot cuprinde mormane de cadavre de adolescenti, darimaturile pot lasa sa se vada doar cirlionti si miini de copil.

"Vals cu Bashir" nu este cu siguranta un reportaj de razboi la modul foarte clasic. Ari, plecat in cautarea memoriei pierdute, culege de ici de colo marturii care ar trebui sa-l aiba pe el  personaj principal (Am fost eu un livada ? intreaba uimit Ari cind primeste un raspuns pozitiv, Ma recunosti in fotografia asta ? Eu nu - constata el discutind cu Roni). Intr-un reportaj de razboi venit din interior, obiectivitatea nu exista pentru ca ea poate ucide (vezi comentariul psihanalistei care explica teoria mecanismelor de aparare  in fata unor traume extreme). Si tocmai pentru ca nu este obiectiv, razboiul lui Ari si al fostilor sai camarazi include o mitologie a sa, pe care realizatorul are buna idee de a o prezenta in imagini, fara nici un comentariu suplimentar.

Masina rosie de exemplu, pe care o vedem in mai multe secvente, ba urmarita si bombardata de un elicopter, ba luata in vizor de un lunetist, ba asteptata la un baraj militar pentru ca ea contine totdeauna "un terorist". Sau ciudata femeie in alb care se prezinta exact in momentul in care echipa lui Ari este anuntata ca presedintele Bashir a fost asasinat. Femeia aceea in alb mergind in urma unei ambulante care circula linistit fara sirena, ca un fel de premonitie a macelului. Sau ciudata legatura dintre comentariile dezabuzate din off ale lui Carmi despre zelul fanatic-erotic al falangistilor crestini pentru comandant si secventa aceea de porno cheap privita in fast forward de-un ofiter israelit aflat la limita dementei.

Eyes Wide Shut

Aflat in cautarea memoriei pierdute, Ari culege intr-o prima faza visele si cosmarurile semenilor sai.

Filmul incepe cu redarea cosmarului lui Boaz, personalitatea cea mai fragilizata de experienta din prima tinerete. Cineva observa ca cei 26 de cinii cu ochi galbeni si blana cernelie care seamana o spaima rece pe strazile pustii aflate intr-o atmosfera de amurg perpetuu sint de fapt cei 26 de ani care s-au scurs de la razboi. Sau cele 26 de victime ale baiatului cu ochelari de atunci si ale obsedatului de cifre de azi, victime pe care le-a privit bine prin luneta armei inainte de a le elimina. Boaz spune, cu vaga autoironie "nu puteam omori oameni, asa ca m-au trecut la impuscat de ciini" dupa care paseaza intrebarea catre Ari "tu nu-ti aduci aminte de nimic din Liban?" Acesta din urma are revelatia propriului vis in momentul in care demareaza ancheta, de parca intrebarile puse altora ar destupa  supape in propria intimitate. Visul lui Ari in auriu si negru, in care trei nuduri tinere ies din apa pe fundalul unui cer brazdat de trasoare luminoase, isi imbraca uniformele si se deplaseaza prin orasul pustiit in acelasi ritm, usor rigid, usor leganat. Unul dintre ei nu inceteaza sa poarte o arma. Visul lui Ari revine de trei ori, lentoarea sa este marcata de sound-ul grav sacadat al suitei "The Haunted Ocean" din banda de sunet originala, creatie a lui Max Richter. De parca visul acesta ar fi un ritual. Sau o dezvelire. Sau o chemare. Spuneti-i cum vreti.

Visul cel mai ciudat este cel al lui Carmi: creatura cu trasaturi orientale si carnatie albastra care se deplaseaza inotind intr-un ritm lent ca bataile de inima si raspunde cu gesturi matern-protectoare spaimelor lui Carmi. Sirena este atit de mare incit tinarul menit sa fie intr-o zi un celebru fizician si ajuns sa faca pe eroul se poate cuibari pe pintecul ei, scapind astfel de cruda soarta a celor inecati sau arsi.

Prelungirile oniric-fantastice condimenteaza nu numai spaimele si reactiile post traumatice, ci si realitatea de dupa. Ari traieste intr-o capsula care deformeaza dimensiunile peisajului si ale oamenilor (vezi superbul episod inzapezit din apropierea casei lui Carmi din Olanda), proiecteaza trecutul in prezent (reflexele trecutului pe portiera taxi-ului) si ofera viziuni restaurate ale unui prezent din alta dimensiune. Aici se inscrise secventa din aeroport pe care cineva o compara cu alta secventa de antologie din "La Jetée", creatie a unui alt documentarist al unei istorii interioare (Chris Marker).

Senzatia acuta de a fi "in acelasi timp prezent si absent" ii confera lui Ari putinta de a vedea in simultan, prin transparenta aceleasi bule protectoare, cele doua realitati (avioanele de pe pista si multiplele destinatii gata sa fie alese si carcasele calcinate, culoarele pustii ale terminalelor si impuscaturile in ecou).

Memoria este un lucru tare ciudat in perspectiva lui Ari. Inca de la inceput, lectia de psihologie a lui Ori ne pune in fata rezultatului deceptionant, experimentul psihologic cu imaginile din copilarie este o dovada ca amintirea nu este decit un puzzle refacut asa cum  ne convine. Ca dovada, personajele contrafacute ale prietenilor sau fostilor colegi de armata care prefera sa se ascunda. Ca dovada ciudatele pusee amnezice, umplute mai degraba cu amintirile altora. Realizatorul a vrut astfel sa asume complet faptul ca nu poti reconstitui trecutul personal fara sa nu-l voalezi prin fictiune. Ceea ce ar putea explica lipsa de "datare" a subiectivitatii la nivel grafic a imaginilor din razboi: intre 1982 si prezent nu exista diferenta de temperaturi sau de nuante.

"Photograph this, bear witness!" 

Titlul acestui subcapitol este traducerea aproximativa a strigatului femeii care-si plinge mortii in fata camerei de filmat. Ultima secventa, cea preluata direct din arhive, filmata probabil a doua zi dupa masacru (genericul crediteaza filmul din final ca provenind din arhiva BBC) vine parca sa intareasca adevarul celor povestite de Ron Ben-Yishai, jurnalistul care printre altii a consemnat masacrul la televiziunea israeliana. Ciudat insa, imaginea nu poarta nici o mentionare a provenientei, datare sau alte elemente obisnuite filmarilor de acest fel. Inregistrarea este la fel de "imprecisa" ca si amintirile.

Imaginea de arhiva suprapusa brusc peste secventele animate care incheie filmul a ridicat pentru multi semne de intrebare. Sa fie extrasul respectiv reflectarea intentiei de a reapropia filmul de cruzimea realitatii? Realizatorul a afirmat apoi, in mai multe interviuri, ca animatia a fost optiunea formala si estetica ideala pina si din punct de vedere documentar de vreme ce filmul propune imagini, locuri, persoane, momente pentru care nu exista arhive. Sa simta deci cineastul nevoia de a completa fetele interlocutorilor sai recompuse cu aparatul de filmat?

Sint spectatori care s-au gindit ca "Vals cu Bashir" poate fi interpretat precum acele materiale jurnalistice foarte contemporane care simt nevoia sa completeze fotografiile luate in conditii de reportaj cu planse de desene si povestiri la persoana intii, exemplul dat fiind cartea lui Ted Rall "Passage afghan" (Antony, La Boîte à bulles, 2004) sau banda desenata de Guibert, Lefèvre si Lemercier intitulata "Le Photographe" (Paris, Dupuis, 3 vol., 2003-2006). In acest caz, obiectivitatea fotografiei are nevoie de interventia creionului sau a stiloului care o contextualizeaza, o explica, ii povestesc geneza si creaza astfel o memorie mai complexa care poate functiona ca marturie. Sa nu uitam procedeul aplicat de Ari Folman; in "Vals cu Bashir" baza este facuta tot de imaginea de documentar, interviurile chiar au existat si au fost filmate pe pelicula video, iar grafica a fost conceputa pornind de la acestea.

Pentru unii spectatori imaginea de la sfirsit a fost mai putin realista decit lumea reconstruita de memoria cuprinzatoare a lui Ari. Demersul acestuia seamana cu gestul lui Roni de a se reculege pe furis la  mormintele camarazilor ucisi, pe cind imaginile filmate de-adevaratelea, desi mult mai violente sint simtite ca fiind mult mai reci prin obiectivitatea lor. Este aici vorba si de avantajul tehnicii animatiei folosite care confera  scenelor o tonalitate emotionala speciala, o viziune mult mai inchisa cu preponderenta nocturna si uneori onirica.

Pentru altii, socul a venit necesarmente abia la sfirsit, de parca intregul "Vals" nu fusese decit o lunga acordare dramatica si vizuala pe care doar imaginea filmata o putea justifica. Acestia vorbesc dealtel despre necesitatea resensibilizarii publicului (suprasaturat de reportaje TV facute "la fata locului" si intoxicat de imaginile atrocitatilor de tot felul de la stiri) la realismul crud si emotia bruta a faptului in sine.

Pentru altii, a fost o exagerare care a stricat oarecum rotunjimii si atmosferei filmului, un fel de dovada in plus a ceea ce a fost si a generat razboiul in Liban, pe care filmul animat o contine deja.

Cinematograful terapeutic

Este cinematograful un demers cinematografic tot asa cum se pretinde el a fi o ustensila  psihanalitica, un fel de caro diario a unui amnezic? Ori, regizorul si prietenul de-o viata al lui Ari, improvizat in confident si uneori in psihanalist ad hoc ar spune ca "da". Dror, tinarul militar acuzat de toate relele din lume si dat ulterior afara din armata, ar spune ca nu; oricum, astea nu ajung sa schimbe ceva din ceea ce s-a petrecut cu mult timp in urma. Boaz o fi visind si acum cei 26 de ciini care-l asediaza si-i cer capul. Roni este unul dintre putinii care a asteptat ca filmul sa existe, pentru a-si marturisi culpabilitatea care i-a uritit viata. Ron Ben-Yishai, jurnalistul de legenda, este singurul care raspunde neclintit intrebarilor, in maniera unui reporter de pe front. Dar Ari? Cred ca filmul lui este marturia neputintei de a raspunde la intrebarea: este vinovat soldatul care aprindea trasoare in timpul masacrului, sau nu?