Coincidenta face ca pe parcursul editiei de anul acesta a TIFF sa ma fi lovit de aproximativ acelasi set de subiecte interconectate : justitia, etica si umanitatea chestionate in contexte istorice dificile (vezi filmele lui Eyal Sivan), rolul cinema-ului in confectionarea istoriei ideilor si in arsenalul propagandistic, reconsiderarea notiunii de film document din perspectiva cinema-ului. N-avea deci cum sa lipseasca din bagajul de filme vazute “The Act of Killing”, documentarul lui Joshua Oppenheimer, “pelicula soc”, greu de inghitit si in acelasi timp musai de vazut. Ultima mea proiectie de anul acesta la Cluj sta, probabil, alaturi de “The Specialist", pe policioara special destinata celor mai importante filme, daca este sa ma iau dupa timpul pe care l-am petrecut ulterior rumegandu-l si chestionandu-l. N-as fi indraznit sa scriu despre el daca n-ar fi fost vecina mea de scaun, care timp de doua ore si jumatate a baut vreo doua beri, a bifat o galeata de pop corn si apoi a oftat indelung, evident excedata de lungimea acestui film care se incapatana sa nu se termine. Nu cred sa fi avut eu bafta de-a fi intalnit singurul spectator opac din sala, ma gandesc acum ca poate asta a fost reactia mai multora la senzatia aceea de jena, neliniste, mahnire si indigestie pe care ti-o induce “The Act of Killing”.
Filmul apare in program cu mentiunea “genul: documentar” desi multa lume nu intelege colectia aceasta de film in film, de scene jucate (prost) de-o gasca de batranei cu tamplele gri si fara prea multi dinti ramasi in gura, cu sedinte de machiaj, cu confesiuni in fata camerei de filmat, cu citate din filme de propaganda de acum 50 de ani, cu alternarea cotidianului de acum cu istoria de atunci. Despre bazarul acesta, cineastul Joshua Oppenheimer spune urmatoarele:
“It's a form of documentary. It's really a documentary of the imagination rather than a documentary of everyday occurrence.”
Pornim deci la drum cu sentimentul ca ne-am imbarcat in trenul in care nu trebuia, intr-o directie cumva perpendiculara pe notiunea de cinema de sambata seara cu galeti de popcorn, sticle de bere si urari de “distractie placuta” la intrarea in sala.
Inceputuri
Preexistenta intalnirii cineastului cu cateva dintre figurile proeminente ale fostelor brigazi paramilitare ale mortii care se lauda ca au curatat in anii 60 Indonezia de “comunisti” a fost perspectiva lui Oppenheimer asupra metodei aplicate filmului documentar :
“En 2001, j'expérimentais des méthodes documentaires basées sur la performance. Plutôt que de faire semblant de filmer des gens dans leur vie quotidienne (...) je voulais assumer le fait qu'une caméra induit toujours une performance.”
Oppenheimer se reclama de la Jean Rouch cand aplica si extinde conceptul de provocare; relatia sa cu “documentarul” nu intra in logica aceea atat de iubita de majoritatea spectatorilor care confunda filmul cu documentul de arhiva, sau in logica aceea atat de prizata de jurnalisti care trag linie de separatie intre baietii rai si baietii buni in numele moralei. Cinema-ul testimonial stabileste relatii subtile cu notiuni precum amintirea, adevarul istoric, trauma si reconsiderarea umanitatii din perspectiva reenactment-ului cinematic. Cinema-ul testimonial cauta nu atat sa smulga tortionarului si ucigasului o marturie in fata camerei de filmat, un “da, am gresit” spre usurarea tuturor, ci sa exploreze relatia acestuia cu camera in contextul in care nici personajul nici camera nu sunt entitati neutre.
Istorii
Cititorul interesat poate gasi aici detalii despre contextul istoric al masacrelor din Indonezia din perioada 1965-1966 (uciderea coloneilor, instaurarea dictaturii militare a lui Suharto, “curatarea” sistematica a tuturor regiunilor de “elemente” comuniste care a dus la disparitia a circa un milion de indivizi). Ca de obicei armata a condus acest genocid, dar pe langa aceasta un rol foarte activ l-au avut gruparile paramilitare afiliate la miscarea Pancasila si alcatuite din gangsteri locali (“pramen”) reconvertiti rapid la activitatea de ucigasi in serie.
Relatia cineastului cu acest context istoric incepe in 2001 cand Oppenheimer lucreaza la video documentarul “The Globalisation Tapes” si intra astfel in relatie cu victimele masacrelor din perioada dictaturii lui Suharto, care insa nu doresc sa depuna marturie, motiv pentru care cineastul se gandeste sa reconstruiasca istoria din perspectiva invingatorilor.
Spectatorul interesat de concepte precum celebrarea violentei si justificarea ideologica a acesteia, de negarea/justificarea/exaltarea exterminarii, de reconstruirea istoriei din punctele de vedere ale invinsilor si invingatorilor ar putea foarte bine sa procedeze la comparatie intre “The Act of Killing” pe de o parte si “S-21, la machine de mort Khmère rouge” si “Duch, Master of the Forges of Hell” semnate de Rithy Panh pe de alta parte.
Dar sa revin la contextul indonezian, doua lucruri mi-au parut interesante : in primul rand minutiozitatea prin care dictatura militara si-a construit legitimitatea ideologica (filmul lui Oppenheimer include secvente din filmele de progaganda si din evenimentele comemorative ale “conspiratiei comuniste”) si transformarea anti-comunismului ca religie de stat care poseda propriile ritualuri, propriul calendar si proprii eroi. In al doilea rand, inghetarea populatiei in ideologia dictaturii militare chiar si in perioada post Suharto (ca dovada, fragmentele din discursurile oficiale Pancasila citate de filmul lui Oppenheimer).
Trebuie spus ca mare parte a peliculei a fost filmata in Medan, Nordul Sumatrei intre 2005 si 2011. Personajele fac parte dintre zecile de gangsteri cu care echipa cineastului a venit in contact, selectia s-a facut in functie de relatia intretinuta de acestea cu filmele americane, Anwar Congo, cel de-al 41-lea gangster cu care cineastul intra in relatie il impresioneaza pe acesta prin folosirea unui soi de identificare cinematografica care-i permite distantarea de crimele comise. Herman, travestitul, este unul dintre golanii care inainte de a face parte din escadrilele mortii vindea la negru bilete de cinema, dintele lui personal impotriva comunistilor este interdictia importului de filme americane.
Sindromul omului din castelul inalt
Sentimentul pe care-l degaja “The Act of Killing” este unul de profunda irealitate. Structura (filmul in film), fragmentele de” viata adevarata” (de ex. vizita gangsterilor in pravaliile chinezesti in care racket-ul si taxele de protectie se smulg negociantilor cu nonsalanta, interviul televizat al lui Anwar Congo, celebrarile “premenilor” in plin congres al Tinerimii Pancasila) se adauga la omniprezentul sentiment al unei realitati paralele, in care totul se afla cu susu-n jos. Banditul a ajuns la putere si este celebrat ca erou pentru faptele sale, lumea ii cunoaste foarte bine preferintele in materie de tehnici de ucidere, ocupatiei ilicite i se inventeaza o etimologie glorioasa (“premen” ar veni de la freemen). Spectatorul asista practic la un exemplu de istorie alternativa, pe mine m-a izbit asemanarea cu background-ul din “The Man in the High Castle”.
Cineastul o spune dealtfel cum nu se poate mai bine:
My first feeling, as somebody who lost a lot of family in the Holocaust, was that it was as if I had walked into Germany and the Nazis had won and former SS officers were discussing the deaths of the Jews as if it was something fantastic. I then started to think about whether the things that had happened in Rwanda, Bosnia, Cambodia, and Germany, where history has determined that they were wrong, what if those situations were the exception rather than the rule? (…)
Istoria confectionata in si prin cinema
Probabil ceea ce deranjeaza cel mai tare in “The Act of Killing” este intentia personajelor de a proceda la o serie de reconstituiri ale unor secvente din activitatea lor in calitate de paramilitari, explicatiile verbale si reamintirea evenimentelor nu sunt considerate destul de “puternice” in sensul scenaristic al cuvantului. Violurile, torturile si crimele trebuie rejucate si montate laolalta intr-un fel de film de familie pe tema exterminarii. Acelasi set de ucigasi se autodistribuie alternativ in roluri de victime si de calai, iar pelicula uzeaza de toate codurile stilistice ale Hollywood-ului din anii 60. Sunt inghesuite laolalta si adaptate comediile muzicale, filmele cu gangsteri si ghost stories in aceasta saga cinematografica cu un set unic de actori.
Nu putini au fost cronicarii si spectatorii care au vazut in acest spectacol o bataie de joc, un fel de crunta mistocareala pe care gasca lui Anwar Congo o pune la cale pentru a “aresta” filmul lui Oppenheimer si a se folosi de el cu nerusinare si asta pentru ca lipseste marturia din final, secventa aceea atat de asteptata in care criminalul cedeaza nervos si-si marturiseste vina. Reactia este probabil datorata ideii pe care spectatorul si-o face despre abilitatea testimoniala si moralizatoare a documentarului care pana la urma trebuie sa-si faca treaba si sa smulga marturia baietilor rai.
Oppenheimer insa observa pe buna dreptate ca psihologia criminalului invingator nu cadreaza cu acest cliseu :
"Testimony always comes from people who are in some way disempowered. I think that when perpetrators win and remain in power and can write their own history, you don’t get testimony; you get some kind of boastful performance."
In ceea ce priveste performanta actoriceasca a personajelor sale, mi s-a parut fantastica intuitia cineastului de a intrevedea, dincolo de satisfactia ilara cu care fostii tortionari si ucigasi isi apreciaza machiajele, aptitudinile si indicatiile de regie un intreg set de raspunsuri psihologice la tot soiul de patologii ascunse. Punctul de plecare este performanta lui Anwar de pe acoperis : acesta improvizeaza, la locul faptelor de altadata, o demonstratie de cha cha in timp ce-si demonstreaza supermetoda de a ucide rapid si aminteste despre frenezia cu care isi umple golul care-l roade. Asadar cha cha, bautura, droguri, mai tarziu povestea despre fantoma care-i chinuie recurent noptile si in final secventa incredibil de dura in care acelasi Anwar, care in calitate de criminal n-ar fi purtat pantaloni albi, incearca sa-si vomite spaimele.
Toate aceste momente marcheaza cei 7 ani in care Oppenheimer i-a petrecut cu Anwar si tovarasii sai. In opinia cineastului, “Anwar was acting when he was killing people... He uses the filming and dramatizations to distance himself from killing and the act of killing”. Herman dealtfel povesteste cum, dupa vizionarea unui film cu Elvis, transportati in aceeasi atmosfera dulceaga, el impreuna cu ceilalti gangsteri ies in strada si ucid cu voiosie, imprumutand filmului distanta necesara pentru a practica psihic vorbind bilocatia.
Reenactment si filmul in film
Folosit adesea in fictiunile cvasi documentare, reenactment-ul cinematografic este o ustensila cu doua taisuri, osandit in 9 cazuri din 10 sa fie doar o palida oglindire a evenimentului pe care il readuce in prezent.Banuit de reacredinta, de mistificare a unui eveniment trecut, de partialitate si interpretare a istoriei, de parca aceasta nu ar fi o chestie de unghiuri si de perspective, reenactmentul tine mai totdeauna de filmul cu costume, de ancheta politista de teve care are nevoie de nitica actorie pentru a fi gustata, violenta a fost si este incredibil de populara in orice tip de spectacol. In cea ce priveste “The Act of Killing” reenactmentul este la fel de ireal ca si, sa zicem, intertitlurile coregrafiate cu rol de reprezentari ale raiului menit personajelor noastre. Aceasta irealitate evidenta poate fi citita ca exemplificare cinematografica a fenomenului psihic mai sus amintit de distantare prin cinema, eu cel putin asa am vazut-o.Ca dovada, la 50 de ani distanta de evenimentele uciderilor in msa, “actorii” rejucandu-se pe ei insisi sunt capabili sa reintre in aceeasi transa actoriceasca folosita altadata in momentul practicarii crimelor.
Reenactment-ul este de asemenea vazut de Oppenheimer ca o modalitate de a reproduce in prezent istoria ocultata si deformata a exterminarilor in masa de acum jumatate de secol.
"So the past was alive in the present in a way that mirrors how this traumatic past is collectively alive in the Indonesian present. It was horrible to behold."
Din acest punct de vedere, este interesanta optiunea la care a recurs cineastul in momentul in care a ales sa prezinte organizarea acestor secvente intr-un mod cat mai detasat cu putinta, impiedicand astfel filmul sa livreze publicului acele “imagini iconice”. Secventa filmarii agresiunii satenilor, cu femeile violate si copii agresati este deconstruita intr-un soi de making of care pune intre filmul in film si spectator exact distanta necesara care ii permite acestuia din urma sa-si dea seama ca spectacolul, oricat de ridicol este el, poate cu usurinta genera acea proiectie iconica despre care vorbea cineastul:
“When we filmed the massacre scene, I was talking to my cinematographer and we were trying to just figure out how to do it so that it didn’t look stupid. It was technically difficult to shoot. You have choreographed fights, pyrotechnics, and extras. We thought, “What are we striving for here?” If they just go for it, rip the village apart, it’ll look fake. What was in my head was that here we had the opportunity to make the iconic image of a genocide that nobody remembers. Would we fake archive footage? My thought was no. Instead, we should go for footage like in a ’70s or ’80s war movie. I had a hunch that in doing that most viewers would think it looks like archival footage because our notion of what the past looks like comes from movies, just like Anwar’s notion of killing people does. Anwar was acting when he was killing people. I knew that there was something perverse in that impulse to create an iconic image, like the photo of the gates at Birkenau in Shoah (1985), and that the style of that icon should come from Hollywood genre films. Just as I was implicated in wanting to do that, the viewer would be implicated in receiving that. So we did two things to resist the perversity. We deconstructed it, with footage of us yelling, “Cut, cut, cut.” In the fire scene, instead of using grandiose master shots, we use these wobbly images, and we take the sound out, it’s almost silent, save a strange sound of an insect on the soundtrack. It takes over the sound of screaming and then fades into the sound of Anwar’s breathing. That language came out of our effort to resist a generic icon and the moral responsibility to create an icon of tremendous force that will sear in the consciousness of the viewer.”
Morala povestii : Exploitation au ba?
Nu am intentia de a discuta despre toate implicatiile lui “The Act of Killing”, ceea ce m-a izbit din prima a fost covarsitorul rol pe muchie de cutit pe care cinema-ul il are in recrearea istoriei si in conservarea ei. Cinema-ul la puterea “n”, un never ending story orbitand imaginatia si reconstruind fara incetare propria noastra perceptie asupra trecutului. Atat de tare m-am ingropat in speculatiile pe aceasta tema, incat m-am speriat vazand cu cata incrancenare o buna parte dintre cronicari si spectatori au focalizat asupra validitatii morala a demersului lui Oppenheimer:
“A key question is whether the official interpretation of Oppenheimer's story arc is valid. Is the fimmaking process truly an unexpected emotional journey for Anwar, from arrogance to regret as he begins to act out and thus more directly face the impact of what he did? Or is that just something he puts on as part of the film-within-the-film?”
Fara aceasta, pare sa spuna cronicarul, “The Act of Killing” este mai degraba un freak show utilizand o sintaxa fascinanta pentru a diserta pe tema barbariei suverane :
“un film qui siphonne sa propre grammaire (sujet croustillant, exploration venimeuse du mal, goguenardise crapoteuse qui enrobe chaque plan) sans toutefois en égaler sa maîtrise… D’où l’impression de voir Joshua Oppenheimer sans cesse débordé par l’hénaurmité de son projet, tantôt bourreau sadique (quand il enregistre la culpabilité naissante d’un des truands), tantôt complice du pire – lorsque, pour les besoins de son film, il invite ces mêmes truands à “jouer” leur propre rôle d’oppresseur en face d’une population authentiquement terrorisée. “The Act of Killing” n’en demeure pas moins une expérience fascinante, entre psychanalyse sauvage et description hallucinée d’une barbarie souveraine. Ce n’est pas rien.”
Nu retin aceste puncte de vedere care se intreaba daca moralmente este posibil sa propui ca subiecte ale unui “spectacol” persoane care din proprie initiativa admit cu vioiciune tortura, violul, crima practicate in mod repetat, sistematic si cu placere. Ma opresc mai degraba asupra luciditatii cineastului care observa ca moralmente vorbind crimele in masa, genocidul sunt fenomene care nu pot fi sterse prin procese de reconciliere nationala :
“I think we are fascinated and scared by evil at the same time. I think it’s important not to suppress our fascination but to walk into it with open eyes.”
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu