Acum cativa ani, cand
statul francez s-a hotarat sa inapoieze Africii de Sud ramasitele pamantesti si
reproducerile fidele dupa anatomia lui Saadje Baartman, lumea si-a amintit de
trista poveste a celei cunoscute drept Venus hotentota acum mai bine de 200 de
ani. Originara din Cape Town, de conditie modesta, Saadje se considera o
artista in momentul in care juca pentru publicul de toate conditiile sociale
rolul salbaticei hotentote cu forme mai mult decat generoase.
 |
| Sursa: Wikipedia |
Filmul lui Abdellatif Kechiche are aspectul unui biopic; el debuteaza in
momentul in care spectacolul montat de patronul lui Saartje incepe sa aiba
succes in Londra, continua cu lenta transformare a femeii intr-un obiect de
atractie pentru showurile mai mult sau mai putin libertine din Paris ori
intr-un studiu de caz pentru echipa condusa de Georges Cuvier. Sfarsitul este
trist, Saartje esueaza intr-un bordel si moare, bolnava, aproape in strada.
Ulterior, cadavrul ei face obiectul unui celebru mulaj, unele dintre organele
ei sunt pastrate in formol ca obiecte de studiu mostenite de Musée de l’Homme.
Biopicul ascunde insa
doua motivatii mai adanci si mai originale: de o parte analiza insolita a
reprezentarii si reprezentatiei artistice, pe de alta o ilustrare tulburatoare
a ideologiei construite de Occident in jurul notiunilor barbarie vs
civilizatie. In paralel putem vorbi putin despre felul in care Abdellatif
Kechiche a inteles sa trateze acest subiect.
In ceea ce priveste
masura reprezentarii artistice, un punct important este procesul intentat lui
Hendrick Caezar de catre membrii Societatii Africane din Londra si scandalul
care a urmat. Vajnicii aparatori ai drepturilor omului se autosesizeaza si il
acuza pe managerul showului de acte de barbarie si de abuzarea femeii pe care
pe scena pretinde ca a capturat-o si domesticit-o intru placerea publicului.
Atat acuzatul cat si avocatul acestuia repeta cu fata catre camera (presupusa a
lua locul completului de judecata) faptul ca povestea spusa pe scena este
fictiune special conceputa pentru show, pe care nimeni nu o ia in serios, ca
publicul stie adevarul, dar adora sa inghita cu buna stiinta inventiile care i
se propun si pentru care considera ca a platit destul. Acuzatorul nu pare
convins si invoca scenarii mai subtile de abuzare a femeii, considerata rand pe
rand naiva daca nu retardata, supusa prin violenta fizica si/sau morala,
abuzata financiar. Saartje este adusa la bara pentru a depune marturie. Se
dovedeste astfel ca femeia se considera libera si ca in opinia ei spectacolul
este o manifestare artistica. Opinia publica ii contesta violent ei calitatea
de actrita si spectacolului calitatea de manifestare artistica. Lucru care nu
face decat sa se repete de atunci incoace in arta contemporana.
Ar fi interesant de
urmarit felul in care scenariul organizeaza mizanscena acestui spectacol in
functie de spectatorii participanti, Saartje fiind una dintre “intermitentele
spectacolului“ cele mai cunoscute in acea epoca.
Spectatorului de
balci, managerul sud african ii propune o bestie relativ imblanzita, animal
lipsit de inteligenta caracterizat printr-o ferocitate impredictibila, probabil
fosta canibala, de unde si necesitatea pastrarii sale in cusca. Saartje joaca rolul
unei femele agresive de sorginte aproape simiesca, dispusa sa-si arate coltii
si protuberantele corporale proeminente, lipsita de orice calitate care sa o
faca umana (vorbirea articulata, vocea si postura umane). Interesanta reactia
imblanzitorului de circumstanta in momentul in care Saartje ia initiativa si
dovedeste abilitati muzicale interpretative iesite din comun care pot fermeca
instantaneu o sala intreaga. Barbatul se infurie si o agreseaza fizic: el stie
ca in imaginarul spectatorului nu trebuie sa recepteze in niciun fel umanitatea
lui Saartje. Interesanta este si insistenta lui Caezar de a termina show-ul cu
o “proba a autenticitatii” si pe care Saartje o respinge pe motiv ca pipaitul
colectiv ii provoaca durere.
“Managerul” francez poliseaza
aspectele brutale ale variantelor circaresti. “Monstrul” coboara de pe scena.
Se exploateaza fizicul inedit al femeii precum si incredibilul ei talent
muzical. Societatea saloanelor mondene apreciaza proximitatea si prefera sa
interactioneze cu freak-ul special
invitat pentru amuzamentul privat, sa calareasca la propriu bestia. Exit cusca,
lantul are o functie mai degraba simbolica, Saartje canta si danseaza, ba are
parte de scurte intalniri cu “publicul” si interviuri cu presa. Femeile o ating
cu spaima si sfiala, se mira cu mana la gura de masivitatea ei si de textura cu
totul diferita a parului. Barbatii o cantaresc din priviri si zambesc cu subinteles
cand Saartje goleste paharele de alcool dintr-o suflare si ii propun o masa alcatuita
exclusiv din fructe. Cand proximitatea devine promiscua si Saartje incepe sa
planga, “publicul” se opreste si-l acuza pe Réaux de brutalitate.
Subintelesurile de
tipul “negroida aceasta este un fel de maimuta mare cu talente deosebite
desigur dar care tot un animal ramane” sunt intarite de discursul stiintific
bazat pe masuratorile cele mai trasnite. In mod curios, Saartje refuza sa se abandoneze
intrutotul domnilor de la academia de stiinte, probabil femeia isi da seama ca oamenii
de stiinta nu rezoneaza la arta sa actoriceasca.
 |
| Sursa: Allocine |
In stransa conexiune
cu re-prezentarea “salbaticei hotentote” se afla si intentia
manifesta a cineastului de a “examina efectele privirii” pe care indivizii si
colectivitatile o au in raport cu Saartje. Privire curioasa, fascinata, brutala
sau ultragiata, insa niciodata empatica. As include aici si “privirea” staruitoare
pe care cineastul insusi o foloseste in scenariul sau: biopicul, pare a spune
Kechiche, este mai mult privirea foarte personala a cineastului si mult mai
putin “resuscitarea” unui fapt istoric (lucru imposibil dealtfel).
Cronicarul
de exemplu, considera ca unul dintre motivele pentru care filmul lui Kechiche schioapata
este faptul ca nu este destul de obiectiv in abordarea istoriei. Ca ilustrare
se citeaza faptul ca scenariul minimizeaza problematica sclaviei si muta macazul
povestii pe panta scandalului sexual. Mutica eroina a lui Kechiche ar face
astfel un profil mai usor de inghitit astazi (femeia abuzata de puterea
economica si manipulatoare a barbatului). In ceea ce priveste subiectele
sensibile precum critica fenomenului sclaviei, cineastul propune o figura “cartoonesca” a personajului care a
existat in realitate (o Venus masiva, fundamental apatica si depresiva, cumva
dependenta de conditia ei de obiect al fantasmelor culturale si masculine).
Eu una, prefer sa ma
plasez de partea celor pentru care “Vénus noire” poate fi mai mult decat un
biopic. Constructia psihologiei personajului, enigma de nedescifrat pana in
final este o reusita. Filmul poate fi citit ca poveste morala a timpului
prezent, dar si ca istorie a “privirii” culturale; m-am gandit la administrarea
indezirabililor (artisti, nebuni, marginali, etc) si la manifestarile acestei
ospitalitati occidentale ambigui (vezi teoria lui Giorgio Agamben din “Homo
sacer” privitoare la paradigma biopolitica occidentala a lagarului) din
perspectiva acestui studiu de caz care tine cronologic de secolul XIX.
M-am gandit si la economia
suferintei asa cum este ea gestionata scenaristic de autor cu o mentiune
speciala pentru orchestrarea dramaturgiei violului (“ai sa fii bogata”/ “ai sa
te intorci acasa bogata si toti barbatii or sa te vrea de nevasta” sunt
mesajele recurente pe care i le transmit lui Saartje cei doi patroni) .”Vénus
noire” pote fi si o poveste foarte carnala in sensul in care corpul se afla
intotdeauna in prim plan si se bucura de o singularitate aparte (a se citi
“singularitate” in sensul acela folosit de Manoel de Oliveira in “Singularidades de uma Rapariga
Loura”).
Povestea decaderii unei fiinte umane are intotdeauna
un mare potential de simpatie cu personajul. In cazul acesta insa, impartit
intre compasiune si repulsie, spectatorul nu prea stie de partea cui sa se puna
si paraseste sala de cinema, pe furis aproape, la final.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu