“Steamboy” de Katsuhiro Ôtomo

Ar fi trebuit sa-mi concentrez cronica mai degraba pe comentariul unui meci intre penultimul film regizat de Katsuhiro Ôtomo "Steamboy" (2004) si fratele lui mult mai mare si mai cunoscut de amatorii de anime, “Akira” (1988). Pur si simplu mi-a displacut sa vad cum cronicile de film compara neincetat “Steamboy” cu “Akira” si ca acesta din urma are neincetat cistig de cauza pentru ca futurismul merge mult mai bine decit atitudinea vintage.

"A.K." de Chris Marker

“Pe pantele muntelui Fuji, sensei, o divinitate a cinematografului, imblinzeste haosul”: cam acesta ar putea fi tagline-ul acestui film realizat de catre Chris Marker cu ocazia filmarilor pentru “Ran”, filmul cu mega buget pe care Akira Kurosawa incearca sa-l faca de mai multi ani. “A.K.” se vrea in acelasi timp un film despre conceperea unui film in forma sa cea mai bruta si cea mai complicata totodata si, in egala masura, o reverenta cinematografica facuta lui Akira Kurosawa. Nu, nu este deloc un making–of, ci mai degraba o tentativa de a fixa pe pelicula lucrurile cele mai frumoase pe care camera oficiala este obligata sa le lase deoparte pentru ca ea are alte prioritati. Nu, nu este atit un portret documentaristic al lui Kurosawa la modul foarte clasic, cit mai degraba un eseu despre facerea unui film care nu intimplator are complexitatea lui “Ran”, un parcurs labirintic prin istoria mare (lunga si violenta perioada a evului mediu japonez) si cea mica (copilaria lui Kurosawa, cutremurul din 1923) si nu in ultimul rind un Kurosawa vazut prin lentila deformanta a lui Chris Marker, un film in care sensei ar fi actorul principal in lupta cu hazardul uman, animal si aleasurile meteorologiei locale.

"Fantômes" de Jean-Paul Civeyrac

Cinemovies

“Fantômes” (2002) este primul film de Jean-Paul Civeyrac pe care-l vad. Ceea ce m-a uimit, inainte de a merge la proiectia organizata la Institutul Francez in seria “Carte blanche à…” invitat fiind de data aceasta Thomas Ciulei, a fost distanta foarte mare intre cronicile de specialitate (Cahiers du Cinéma, L’Express, Libération, Le Monde si Le Nouvel Obs i-au acordat note generoase) si parerea spectatorilor ocazionali in momentul in care filmul a rulat in sali. Atrasi probabil de titlul mai ciudat, acestia din urma au vazut in “Fantômes” un produs pretentios, ingrozitor de lung si monoton, prost luminat, cadrat si montat. Iata deci inca un exemplu de divort cu cintec intre cineasti, critici si degustatorii de filme experimentale pe de o parte si marele public contrariat profund de astfel de experiente cinematografice. Filmul are deja o mica poveste in spate, el a cistigat marele premiu la festivalul ala pretentios de la Belfort in 2001, fiind apoi selectionat la categoria aia fitoasa “de filme inovatoare, experimentale” numita “Forum” din festivalul berlinez in 2002.

"Wall-E" de Andrew Stanton

In toate cele 9 lungmetraje de animatie de pina acum, devenite unul dupa altul succese de casa, Pixar a preferat sa vorbeasca despre lucruri neinsufletite (jucariile din “Toy Story” 1 si 2, masinile din “Cars”) sau virtuale (“Monsters Inc”), de animale deseori ignorate (fauna submarina din “Finding Nemo”, cea subpaminteana din “A Bug’s Life”) sau indezirabile (“Ratatouille”). "The Incredibles" ar fi poate singura exceptie cu personaje umane, daca putem numi astfel specia mai aparte a super-eroilor. Ritmul constant de un film pe an al companiei celei mai imaginative intr-ale filmelor de animatie (nu e de mirare ca Disney a vrut sa taie concurenta din radacina si a cumparat Pixar in 2006, rasuflind apoi usurata) nu s-a dezis nici anul acesta cind, in plina vara a aterizat in cinematografe “Wall-E”. Povestea robotului solitar duce mai departe aceeasi perspectiva de umanizare a unui artefact prin imitare si simulare a complexitatii psihologice umane. Sintem insa departe de oceanul pe care pestisorul-clovn il strabate in speranta nebuneasca de a deveni un pui de om; Wall-E este, se pare, ultimul exemplar automatizat inca in functiune al post-umanitatii.

Yasujirô Ozu Episodul 2 Vara: "Tôkyô monogatari / Tokyo Story"

Spuneam in capitolul precedent dedicat primaverii ca descoperirea pe care o face Occidentul in anii 70 atunci cind filmele lui Yasujirô Ozu incep sa patrunda la festivaluri este inceputul unei lungi povesti de fascinatie care se prelungeste pina azi. “Tôkyô monogatari”/”Tokyo Story” (1953) este primul film prezentat in Europa, cistigind titlul de cel mai bun film prezentat la British Film Institute in 1958, urmind apoi “Samma no aji”/“An Autumn Afternoon” (1962), ultimul film facut de Ozu care in 1962 iese in circuitul comercial al cinematografelor pariziene. Un an mai tirziu, Donald Richie reuseste sa convinga studiourile Shochiku sa organizeze o prima retrospectiva Ozu la festivalul de la Berlin. Patru decenii si mai bine mai tirziu, ceea ce suscita interes in primul rind in festivaluri, retrospective si lansarile speciale pe DVD sint filmele din ultima perioada Ozu. Numit de Richard Combs de la Film Comment “Ozu-ul nostru“, al gustului occidental adica, acest ultim segment al creatiei cineastului este cel mai vizionat azi. Nu ca filmele anilor 30-40 ar fi ingropate in uitare, comentatori precum Donald Richie, David Bordwell (“Ozu and the Poetics of Cinema” 1988) si Noel Burch (“To the Distant Observer”, 1979) incearca sa argumenteze ca ultimele filme mute si inceputul filmelor sonore facute de Ozu sint mult mai experimentale si mai proaspete stilistic vorbind. Cert este ca, pentru publicul “larg”, Ozu inseamna “imaginea” care se impune incepind cu inceputul anilor 50 si tematica atit de speciala a “dramei casnice”.

Yasujirô Ozu

“Tôkyô monogatari” imparte cu ”Banshun” / "Late Spring" premiul publicului si cistiga oarecum competitia premiului criticii; acum citiva ani, intr-una din acele lungi liste de “cele mai bune filme ale secolului” pe care pina si reviste serioase precum Sight &Sound le scot din cind in cind, acest film facea parte din top 10 furnizat de mai multi critici. Continui sa cred ca este cel mai vizibil si mai lizibil film al lui Ozu, titlul cu care cei interesati si curiosi isi fac intrarea in opera cineastului. Povestea are un zest de dramatism, partea de “melodrama“ este destul de sustinuta in ciuda eforturilor regizorului de a o atenua printr-un formalism acerb. Ce conteaza, Occidentul a iubit minimalismul estetic si pudoarea dialogului, ba chiar a ris la inevitabilele comicarii pe care Ozu le presara (cine s-ar fi gindi ?) in plina melodrama. Criticii au adorat in special tehnica montajului si mizanscena rafinata si toata lumea continua sa mai priveasca inca “Tôkyô monogatari”. Putini stiu insa ca ceea ce vad astazi sub acest titlu este o copie de rangul patru compilata dupa restul de negative ramase in urma incendiului izbucnit in laboratorul in care se facea postproductia filmului in 1953. Adevaratul “Tôkyô monogatari” nu a fost niciodata vizionat, titlul de astazi adaposteste un produs al optiunilor si posibilitatilor (ca orice arta, si cinema-ul adaposteste o intreaga mitologie a “filmului pierdut” mai mult sau mai putin iremediabil). Bine si asa, veti spune, daca ne gindim ca primele 18 filme facute de Ozu au fost distruse fara posibilitate de reconstituire.

“Auf der Anderen Seite” “De partea cealalta” – de Fatih Akin - Note de subsol

Wikipedia

Cind in sfirsit “Auf der Anderen Seite” (premiul pentru scenariu la Cannes 2007, cel mai bun scenariu european in acelasi an, printre altele) a iesit in salile de cinema de la noi, cu intirzierea de rigoare, publicul cam stia la ce sa se astepte; lumea care a vazut  “Gegen die Wand“ nu a fost deloc putina, intre timp “Crossing the Bridge" a fost  popularizat in varianta DVD de defuncta “Re:Publik”, a fost apoi si festivalul filmului european care a prilejuit o prima proiectie a filmului in luna mai. Cei foarte foarte curiosi au avut acces si la critici de tot felul. Acestea din urma m-au facut sa-mi schimb tactica in scrierea acestei cronici si sa-mi doresc sa selectionez numai elemente partial ignorate de cei care, in mare majoritate, au preferat sa inceapa cu povestirea sinopsisului (pe cuvint ca nu va mai plictisesc cu asta), au concluzionat apoi cu citeva generalitati (“film foarte umanist care condamna extremismele si propovaduieste solidaritatea activa”, “melodrama cu caractere puternice“, “portretul emotionant pe care cineastul il face celor doua tipuri de societati, cea orientala si cea occidentala de azi” care ar putea sa se reconcilieze gratie ”tolerantei si iertarii”) si gata. Nici cu de-astea nu va voi impuia urechile.

S-a vorbit deja despre scenariul care incearca sa imite filmele lui Alejandro González Iñárritu si perceptia haosului imblinzit din scenariile lui Guillermo Arriaga (“21 Grams”, “Amoresperros”, “Babel”) cu personaje multe care spiraleaza unul in jurul celuilalt, fara a se interconecta. S-a vorbit despre “Magnolia”, “Crash” si iarasi “Babel” ca seturi de povesti in care numai coincidentele aduna laolalta generatii diferite si tari diferite intr-o temporalitate difuza. S-a vorbit despre socul dramatic al culturilor intr-un microcosm Orient-Occident care aduce putin cu agenda personala a lui Michael Haneke. S-a trecut prin ciur si dirmon neutralitatea politica a filmului si tipologia standard a filmelor despre mixajul culturilor (Imigrantul, Activistul radical, Umanistul cu studii, Justitia si Administratia care ingradesc libertatile individuale prin birocratizare in Occident si brutalitate in Orient etc), s-au numarat personajele (6) si cuplurile (3) si opozitiile (de generatie, de grad de cultura, de toleranta). S-a analizat absenta/prezenta granitelor si nenumaratele drumuri pe care personajele le fac, s-a constatat sacrificarea femeilor in profitul suferintei barbatilor si incalcarea drepturilor minoritatilor sexuale. Tranzitarea cosciugelor pe tarmacul aeroportului din Istambul a parut unora ironica; altii au fost impresionati de reintilnirea Susannei cu spectrala ei fiica, asta dupa ce ea insasi toastase pentru moarte; unora li s-a parut cam indigesta metafora sacrificiului de Bayram, s-a cintarit pina si meniul erotic oferit de “Auf der Anderen Seite“ si semnificatia lui.

Yasujirô Ozu – Episodul 1 Primavara – Banshun (Late Spring)

Succesul critic de care se bucura filmele japoneze in prezent si interesul pe care acestea il suscita la public incep cu anii 50 ai secolului trecut, cind gustul pentru exotic occidental a descoperit asa numitele jidai-geki (filmele istorice) semnate de Kenji Mizoguchi (“Ugetsu monogatari”) si Akira Kurosawa (“Rashômon”). Aproximativ douazeci de ani mai tirziu Occidentul urma sa se lase fascinat de Yasujirô Ozu, cineast contemporan cu Mizoguchi si profilat dupa cel de-al doilea razboi mondial in genul mult mai versatil al melodramei de familie (shomin-geki). Stilul sau este caracterizat in perioada tirzie de o camera foarte statica, plasata la aproximativ 60cm de sol, explorind cu incetineala o atmosfera rarefiata. Nu sint folosite lentile ciudate, efecte speciale, flashback-uri, fondu-uri, incurcaturi temporale creatoare de suspans. Travellingul este aproape inexistent, prim planurile sint rare. Nu exista secvente in slow motion, fantome, cosmaruri sau ronini. Cei care-i vad filmele sint atrasi instantaneu de acestea, desi nu-si pot explica prea bine de ce. Din cele 54 de filme facute, din care s-au pastrat doar 37 si acestea in conditii nu prea bune, majoritatea sint mute (Ozu a facut filme mute pina in 1935) si in alb negru (abia in 1958 a trecut la filmul color). Melodrama lirica familiala cu accente uneori comice si mai adesea dramatice cultivata de Ozu este o cronica a conflictului intre generatii intr-o Japonie mutanta de dupa razboi, in care femeile prefera independenta financiara, familiile traditionale se sparg, iar batrinii ramin singuri. Sfera domestica este adesea restrinsa la citeva personaje grupate in opozitii tari marcate de diferenta de virsta (tata sau mama/ fiu sau fiica).

“Banshun” (1949) este al treilea film facut de Ozu dupa razboiul pe care-l petrece in parte la Singapore, concentrat fiind in armata si vizionind filme americane rechizionate. Ulterior el isi va marturisi admiratia pentru ”Citizen Kane” si “Rebecca” vazute cu aceasta ocazie. Cronologic vorbind ”Banshun” (1949) inaugureaza perioada tirzie a regizorului, in care schimbarile de stil sint radicale. S-a vorbit (Donald Richie) mai intii de o epurare drastica conforma esteticii traditionale japoneze “mono no aware”, a privilegierii caracterului tranzitoriu al vietii. Mai nou critici precum Shigehiko Hasumi cred ca subiectul filmelor lui Ozu este in ultima instanta lupta acestuia cu limitele cinema-ului si ale reprezentarii, de unde dificila decodificare a esteticii ozu-iene. In cele 13 filme care au urmat pina in 1963 cind regizorul moare, temele si motivele filmelor mute sint reluate si/sau modificate de la un film la altul, ca intr-o tentativa de continua rafinare a unui set de subiecte legate de trecerea de la o virsta la alta in contextul familial, batrinetea si tineretea fiind virstele predilecte ale scenariilor lui Ozu.